L'eroe e gli oggetti magici

L'eroe è colui che racconta la storia, dunque è il sopravvissuto, ce lo dice Propp, che ha raccolto i racconti orali che si tramandano in tutto il mondo. E tutti hanno le stesse funzioni narrative e la stessa struttura. L'eroe esiste per riparare a un'offesa subita da un amico o da una persona buona, ma indifesa. L'eroe qualsiasi cosa faccia, lo fa per un fine superiore, quello di aiutare gli altri. Purtroppo spesso uccide in nome di questi ideali.  Comunque è più simpatico del suo Antagonista, il Cattivo. Dunque basta imbastire una storia e saper descrivere come Cattivo, il nostro nemico, che il lettore parteggerà per noi. Un giochino semplice che sfrutta il bisogno irresistibile della gente di raccontare e di ascoltare. Un desiderio irresistibile, come ci dimostra Sir Gawain, Il Cavaliere Verde. Un desiderio che si consuma a tavola e si usa per allietare il proprio ospite chiuso nel castello. Un desiderio, quello del raccontare che trasmette il sapere di una comunità e ne ribadisce attraverso questi exempla i valori. Ma l'eroe per dimostrare che ha vinto in modo leale contro forze occulte, deve pur essere in difficoltà, altrimenti diventa il capitano vanaglorioso di Plauto. E allora come fa a salvarsi mentre penzola su un dirupo, o mentre il cattivo lo ha avvelenato ? Semplice l'eroe ha oggetti e aiutanti magici. Gli aiutanti in maniera più o meno maldestra gli offrono l'oggetto magico : l'anello fatato, la spada invincibile, tutte armi che alla fine permetteranno all'eroe di combattere alla pari con il cattivo e quindi con nostra soddisfazione di vincerlo. Kirk

Musica e canti d'amore

Il canto monodico

I canti gregoriani sono i canti cristiani raccolti da Papa Gregorio Magno nell’”Antiphonarium Cento”. Furono fatte copie a mano che il Papa mandò in Francia, Spagna e Bretagna affinché i cristiani cantassero gli stessi inni. A secondo dei luoghi presero il nome di Gallicano in Francia, Anglicano in Bretagna e Mozarabico in Spagna. Era un canto monodico, ad una sola voce e senza accompagnamento musicale. Ad ogni nota appartenevano tante sillabe che rendevano il canto lento. Erano in latino, lingua parlata dalla Chiesa. Con la scomparsa del feudalesimo ci fu una notevole crescita e diffusione della musica profana. La Chiesa si occupava della musica sacra, mentre nelle città si suonavano canti e danze popolari dall’andamento vivace. Questi canti sono stati raccolti e attribuiti ai Clerici Vagantes, cioè studenti nomadi che furono attratti da questa musica e dalle novità che portava. Era scritta in volgare e in latino con temi differenti: canzoni d’amore, canzoni per banchetti e canti d’ispirazione religiosa; avevano un tono scherzo e di facile esecuzione. Questi canti precedono la musica profana che si stava sviluppando in Francia. Nei Carmina Burana domina il senso laico dell’uomo e della vita; una visione circolare dell’esistenza che mette in risalto non solo la vacuità della vita umana in balia alla volubile Fortuna, ma anche degli aspetti positivi di questa stessa precaria esistenza. Carl Orff nell’Ottocento musicò i Carmina Burana trovati in un monastero, ispirandosi ad una miniatura della Dea Fortuna, contenuta nel manoscritto che raccoglieva i canti goliardici. La Dea viene rappresentata come una donna all’interno di una ruota che gira trascinando con sé un uomo che giunge ad ottenere la corona di re per poi perderla nuovamente. La ciclicità dell’immagine dà l’idea della ripetitività, in momenti diversi, tanto dell’elemento positivo (il regno) quanto l’elemento negativo (la perdita del regno). Ciclica è anche la struttura dell’opera di Carl Orff, che inizia con un inno alla Fortuna (“o fortuna come la Luna instabile sempre tu cresci e decresci”), prosegue con la celebrazione della primavera (“la primavera riconduce la gioia,via ormai ogni tristezza”) come momento di gioia e di danze festose, passa all’esaltazione del vino e dell’ebbrezza (“si beve per i vivi, quattro per i Cristiani tutti, cinque per i fedeli defunti”), dove i protagonisti giocano e bevono per tutte le persone al mondo. Qui ricorrono musicalità di tipo liturgico. Il testo procede con l’amore sensuale (“giovani e giovanette si uniscono naturalmente a coppie”), l’amore diventa prigioniero del desiderio e ritorna all’iniziale Inno alla Fortuna, vero motore della vita umana. Dopo la musica sacra dei canti gregoriani, arrivarono trovatori e trovieri (coloro che trovano e creano). Con loro si introduce una musica ritmata che invita al ballo. I trovatori e trovieri vivevano rispettivamente nel Nord e nel Sud della Francia, non scrissero in latino ma in due lingue “nuove”: i trovatori in lingua d’oc, i trovieri in lingua d’oil. Questi due “dialetti” erano compresi dalla gente perché era la lingua che parlavano. Associavano ad ogni nota una sillaba così i canti erano più piacevoli e ritmati. I trovieri raccontarono le vicende di re Artù e dei cavalieri della tavola rotonda, mentre i trovatori cantarono l’amore in tutti i suoi aspetti.  

I canti popolari del secolo XII
Per noi, la letteratura è una somma di testi scritti da leggersi in privato, ma alle origini; le letterature si sviluppano oralmente per la recitazione pubblica. Sono i canterini, i giullari (joculatores), che cantano o recitano testi ispirandosi a opere letterarie scritte, riducendole in forme popolari.
La Cantilena "Salv'a lo vescovo senato", cioè "Salute al vescovo assennato", di un giullare toscano della fine del secolo XII (ca. 1180), è in versi monotoni ottonari, raggruppati in lunghe tirate monorime. Sprovvisti di qualsiasi sviluppo di ritmo, di sintassi o di pensiero: ogni ottonario ed ogni tirata, resta isolato in sé, legato agli altri solo dall'esterno ritmo e dalla rima esterna, senza rilievo nè chiaroscuro; senza che alcuno degli elementi prenda rilievo dominante e illumini di una idea e di un sentimento il resto del componimento.
Il Ritmo di Sant'Alessio e il Ritmo Cassinese, di argomento religioso, sono dell'inzio del XIII secolo. Per queste opere il testo scritto era solo un canovaqccio. Erano opere fatte per essere recitate a voce alta, in pubblico, o per essere accompagnate dal gesto mimico del giullare che cantava, e dalle note (sia pure piuttosto uniformi) di uno strumento a corda.

Indovinello veronese
Si spingeva avanti i buoi, arava bianchi prati, teneva un bianco versorio, un nero seme seminava.

Alba del X secolo
Contenuta nel codice Reg. 3462 della Biblioteca Vaticana in Roma, aggiunta in uno spazio bianco. Il testo non chiarisce se ha proviene dalla Provenza o della Ladinia. Dividendo at e ra', la prima parte del ritornello diviene chiarissima. La lezione pas si impone per ciò che i vv. sono una successione di trisillabi. Bigil non può essere che vigile o vigili; per cui l'a precedente dev'essere interiezione. È questo un canto di sveglia, scritto da scolastici, ma di intonazione marziale. Le parole del ritornello son poste in bocca allo spiculator o al preco, e contengono l'invito a destarsi. Cf. il famoso canto Modenese: «O tu qui servas armis ista moenia, Noli dormire, moneo, sed vigila!». Io intendo insomma: «L'alba appare, si gonfia il mare a' raggi del sole, poiché (ora che) io (scolta) vi passo (nel cammino di ronda, forse), deh, svegli! ecco chiare le tenebre!».


Carta del Montamiata
Atto di donazione fatta da un tal Micciarello e dalla moglie sua Gualdrada di tutti i loro beni alla Badia predetta. I versi si leggono dopo la completio dell'atto e sono della stessa mano del notaio e giudice del sacro Palazzo Ranieri. Versi trovati in una carta del Montamiata risalenti al 1087; Siena Archivio di Stato, Pergamene della Badia di San Salvatore a Montamiata.


Cantilena giullaresca o ritmo laurenziano
Risale agli anni 1150-1171. È la cantilena di un giullare toscano, con tratti linguistici vicini a quelli umbri, che con una certa sfrontatezza si rivolge ad un vescovo non ben identificato, non risparmiandogli, purché gli sia donato un cavallo, lodi e adulazioni (dicendogli di essere il confidente intimo del Papa, di essere destinato a diventare Papa a sua volta, di essere infine il più grande signore che sia mai esistito dai tempi pagani, disceso sulla terra direttamente dal paradiso terrestre. Ed è contenuto in un codice della Biblioteca Mediceo-Laurenziana, santa Croce, XV, IV, Firenze; per questo è detto anche Ritmo laurenziano.

Ritmo bellunese
Ritmo bellunese del 1198 circa. E' conservata a Belluno, Museo Civico, Catalogo De Vescovi di B. (Nell'anno di Nostro Signore Gesù Cristo 1193, nono anno dell'indizione [l'indizione era un periodo di 15 anni; la prima indizione, decretata da Diocleziano, cominciò nel 313; il 1193 era il 15° anno della 52a indizione da Diocleziano, ndr], nono giorno del mese di aprile. I valorosi soldati Bellunesi e Feltrini occuparono con grande forza la fortezza di Mirabello: per otto giorni lo incendiarono e distrussero tutti i suoi edifici. Ugualmente nello stesso mese conquistarono e distrussero i luoghi fortificati di Quero e portarono con sé 66 prigionieri tra soldati, fanti e arcieri e presero una preda ricca di 2000 libbre; altri li uccisero ed altri li ferirono gravemente. Ugualmente nello stesso anno conquistarono il castello di Lampredo; vi uccisero gli uomini e portarono con sé 26 prigionieri tra soldati, fanti e arcieri, e tutto il castello incendiarono e distrussero dalle fondamenta.] testo del ritmo [Inoltre occuparono con la forza la casa di Bance e la distrussero e di lì portarono con sé 18 ladroni. Successivamente, nell'anno 1196, nell'ottavo anno dell'indizione, nel sesto giorno prima della fine del mese di giugno, i suddetti soldati bellunesi e feltrini si recarono presso la piazzaforte di Giumelle: lo conquistarono con grade violenza in 17 giorni e lo incendiarono e distrussero con tutti isuoi edifici e tornarono a casa con grande letizia. E quasi tutto questo fu fatto sotto il nobilissimo e valoroso signor gerardo vescovo bellunese, la cui anima sia posta in Paradiso. Amen.]

Ritmo di Sant'Alessio
Ritmo marchigiano su Sant'Alessio; Ascoli, Biblioteca Comunale, Codice XXVI, A, 51 (miscellanea), del principio del secolo XIII.

Ritmo lucchese
Ritmo lucchese del 1213; Bologna, Biblioteca del Collegio di Spagna, codice 45 contenente il De Natura hominis di Burgundione da Pisa.
In nomine Domini, Amen. In M.CC.XIII, existentibus consulibus Rustichello di Pogio et Albertino Sanfreducci et sociis maioribus, per Crucis triumfum fuit sconfictus Marchio Guilielmus Sardus cum flore peditum et militum Civitatis Pisane et districtus, et peditum et militum Pistoriensium, et comitis Guidonis Guerre, et totius comitatus Lunensis et maxime Massa del Marchese, et quasi omnes nobiles Val d’ere et di Val d’Arno et di Val d’Elsa et di Val d’Ebola et comitatus Volterre, a civitate Luca et Rosso et Mediolombardo da Castello Aghinolfi, cum Rosso tantum estantibus nobilibus Gotifredo et Ubaldo Eldissi, Pisanis civibus, et filius Aldibrandi Bembon, et alio eorum militibus et filium Berlinghieri de Travalda et nobili nostro confolanerio Uguicionello de Monte Calvori, castellano abatis Sestensis. Que sconficta fuit i[n] medio januario justa Massam del Marchese uno miliaro, albergariam faciente Luca al Fregioro. In qua sconficta captus fuit Rugerius comiti Guidonis filius cognatus Marchionis predicti, comes Gerardus di Pian di Porto. Lanfrancus Lazari de Pistorio, Mussus de Pistorio et Guittoncinus Sighiboldi, et alii VI de nobilioribus dicti Pistorii; et omnes Luce missi in captuna. Item V de nobilioribus dicte Masse. Rossas vero et Mezolombardus habuerunt Graccum de Sala et XII de nobilioribus dictae Masse in eorum captuna. Et ultra L fuerunt alii qui malo more fuerunt tramanganati. Inter quos filius Gerardini Ghiandonis, qui cum esset a Marchionis parte, per rolandum ceci fu abatuto et Orlando ebb’el cavallo. Similiter Guidarellus Barletti fu dal Marchese et [fu] abatuto: Ma si fu tramanganato Guido Franchi che batté ne la nostra Moneta et or no fu sopra.
[Nel nome del Signore, amen. Nel 1213, mentre erano consoli Rustichello di Pogio e Albertino Sanfreducci con gli alleati maggiori, per il trionfo della Croce fu sconfitto Marchione Guglielmo Sardo, col fior fiore dei soldati e dei cavalieri della città pisana e distrutto, e dei soldati e dei cavalieri pistoiesi, e i compagni di Guidone Guerre, e di tutto il comitato di Luni e soprattutto Massa del Marchese e quasi tutti i nobili della val D'ere e di Val d'Arno e di Val d'Elsa e di Val d'Ebola e il comitato di Volterra e la città di Lucca e di Mezzolombardo da Castello Aghinolfi, con Rosso presenti i nobili Gotifredo e Ubaldo Eldissi, cittadini Pisani, e il figlio di Aldobrando Bembon, ed altri loro soldati e il figlio di Berlinghieri di Travalda e il nostro nobile confaloniere Uguicionello de Monte Calvori, castellano dell'abate Sestense. Questa sconfitta avvenne alla metà del mese di gennaio un miglio lontano da Massa del Marchese, mentre Luca albergava al Fregioro. In quella sconfitta fu preso prigioniero Rugerio compagno del figlio di Guidone, cognato del predetto Marchione, il compagno Gerardo di Pian di Porto. Lanfranco Lazzaro di Pistoia, Musso da Pistoia e Guittoncino Sighiboldi ed altri 6 nobili della detta Pistoia; e tutti furono portati prigionieri a luce. Anche 5 tra i nobili della detta Massa. Ed altri 50 furono in malo modo feriti. Tra i quali il figlio di Gerardino Ghiandone, che, facendo parte della compagnia di Marchione, fu abbattuto ed Orlando si prese il suo cavallo. Allo stesso modo Guidarello di Barletto fu abbattuto dal Marchese. Ma fu ferito Guido Franchi che battè la nostra moneta ed ora non è più al suo posto.]

Ritmo Cassinese
Di tradizione monastica, questo ritmo, che risale alla fine del secolo XII, è contenuto nel manoscritto Codice 552, 32, della Biblioteca dell'abbazia di Montecassino, vera capitale linguistica, culturale ed economica del territorio posto fra Lazio, Campania e Abruzzo, "una roccaforte, come ha detto il Folena, della cultura occidentale all'incrocio fra molte correnti latine, greche e longobarde. Si pensava in origine che tutte le stanze dovessero avere lo stesso numero di versi, e quindi che il testo presentasse numerose lacune; ma la scoperta del Ritmo di sant'Alessio ha fatto conoscere una forma strofica giullaresca composta in una serie non fissa di ottonari (o novenari) monorimi, chiusa da una coppia di endecasillabi. Pertanto oggi si ritiene ragionevolmente che il Ritmo cassinese non contenga lacune e che il senso sia sia compiuto e scorrevole. Il Ritmo, è opera di un autore indubbiamente colto, e lo dimostra l'uso di un linguaggio nel quale possiamo mettere in evidenza la presenza di provenzalismi (langue d'oc) e di latinismi. L'autore, rinchiuso in un convento, nel quale svolge le sue pratiche ascetiche, si fa interprete della vita, esprimendo quello che sa secondo le Sacre Scritture, colle quali si può esprimere bene, e si chiede come potrebbe condurre un uomo una vita regolare, visto che questo mondo è godibile e renderebbe miscredente ognuno: l'unico rimedio è di tenere bene a mente ciò che è scritto nella Scritture. Ogni cosa è fatta nel nome di Dio, ogni cibo o bevanda non è di questa terra, ma deve essere del regno celeste. Dopo un breve prologo, che serviva, secondo le regole retoriche classiche, ad attirare l'attenzione del lettore (captatio benevolentiae), sono posti in scena due personaggi: uno che viene dall'Oriente e un altro che viene dall'Occidente si scambiano proprio questo sapere. Il ritmorappresenta l'incontro e il dialogo dei due personaggi, il Mistico, che viene dall'Oriente e espone il bene della vita monastica dedicata a Dio, al quale si chiede qualunque cosa serve e che si trova nelle Scare Scritture, e un Tale, che viene dall'Occidente e rappresenta le caratteristiche della vita secolare, di quelli che "vivono nel secolo", non vivono cioè in conventi o monasteri, ma lavorano e mettono al mondo i figli. Ricordiamo a questo proposito che nel Medioevo possiamo distinguere tre grandi classi sociali: i bellatores (nobili che combattevano per tutti), gli orantes (preti e monaci che pregavano per tutti), e infine i laborantes (il popolo che lavorava per tutti, anche per mantenere gli orantes e i bellatores.
traduzione moderna


Io, signori, se parlo
eccito il vostro ascolto,
di questa vita duco
e dell'altra ben spero.
Dopo che in alto mi sono rinchiuso
lascio ad altri la vita secolare.
Verso di me uso penitenze.
Arde la candela, ma io son libero,
ad altri mostra la via libera.
E se giaccio in una colpa,
per voi illumino la via.
Tuttavia mi eccito
e dico quello che so:
che trovo nella Scrittura.
Ho nuove parole in allegoria,
che colla materia non si trasfigura
e coll'allegoria si può ben esprimere.
Voglio spiegare l'allegoria,
ma prima la voglio mostrare.
Dunque, potrebbe qualche uomo fare
questa vita regolare?
Divertirsi e sollazzarsi
è morte, non è gustar la vita.
Che cosa è l'origine di questa vita?
Ma tanto questo mondo è godibile
che l'uno e l'altro rende miscredente.
Per questo ponetevi in mente
cosa è scritto nella Scrittura.
Si mosse di là, dall'Oriente
un grande uomo prudente,
ed un altro dall'Occidente.
Sono giunti verso l'alba;
si chiesero del presente.
Entrambi chiesero cose nuove
l'uno e l'altro si dicono cose nuove.
«Quello d'Oriente prima
alza l'occhio, lo guarda
e gli chiede tuttavia
come era, come va.
Fratello mio, da quel mondo vengo
lì risiedo e lì voglio ritornare.»
Quello, udita questa risposta,
così ben affettuosa,
dice: «fratello, resta, siedi,
non apparire dispettoso,
che molto sarebbe desiderabile
parlarti familiarmente.
Oggi non camminare più
perché ti voglio chiedre molte cose
e servirti, se mi comandi qualcosa.»
«Volentieri ascolto cose nuove
se tu ne parli dolcemente,
per cui di sapienza parli,
parla dell'altro bene.»
«Certamente ti credo, fratello,
che tutto è detto con verità:
che mi diciate una cosa
di questa nostra dignità:
poiché state in questo sollazzo,
quale vita voi menate?
quali cibi mangiate?
Avete bevande così amorose
come queste nostre saporose?»
«O parola insensata!
Quanto male hai creato!
Dove l'hai mangiata
questa vivanda scellerata?
Quando l'hai ingerita?
Noi abbiamouna bevanda pulita,
preparata bene dall'inizio
abbiamo piantato una vigna perfetta,
che in ogni stagione porta frutto.
E qualunque cosa ci serve (e ci diletta)
in quella vigna la troviamo;
e anche da bere ci saziamo.»
«Dunque, non mangiate?
Non credo che ne riceverete bene!
Uomo che non beve e non mangia
non so come si possa divertire
né quale vita possa fare.»
«Dunque, ti conviene ascoltarmi,
perché te lo voglio dimostrare.
Se tu sai giudicare,
tu stessi da solo lo loderai.
Credimi, non mi vietare
il meglio, se ti sembra.
Un uomo che fame mai non sente
e non ha sete
ha bisogno, perché tu lo sappia,
di mangiare e di bere? Niente!»
«Poi che in tanta gloria sedete,
e nessuna necessità avete;
ma ogni cosa a Dio chiedete,
tutto ciò che vale avete;
e in quella forma voi godete.
Angeli del cielo, siete.»
 

Non può esistere la canzone preferita

Tutte le parole, tutte le melodie, tutti i gesti, regalano emozioni. Tutte le emozioni regalano sogni. Tutti i sogni sono belli. Non si può parlare di una canzone più bella e di una meno bella; bisognerebbe prima, stabilire il significato di questo termine così complesso. La bellezza è qualcosa di molto soggettivo. E’ bella l’alba, è bello il tramonto. E’ bello il mare, ma non regala le stesse emozioni, penetranti, della montagna. E’ bella una canzone che esprime la poesia di un amore, è bella una canzone che dona un momento di allegra spensieratezza. Non può esistere una canzone preferita. Non può esistere una canzone capace di mettere d’accordo tutti gli stati d’animo. L’umore decide cosa è bello e cosa no, in un dato momento. Nella tristezza si preferiscono quelle canzoni, che sembra vogliano esprimere il tuo dolore, quando si ha voglia di ballare, piacciono quelle musiche commerciali che spopolano nelle discoteche; quando, si ha voglia di dimenticare e di perdersi in un sorriso, piacciono le allegre canzonette che non racchiudono significati complessi. Non è un ragionamento di qualche irresponsabile ragazzo lunatico, è quello che sta nella testa dei giovani; di quei giovani a cui piace un cd finché non ne arriva uno nuovo. Si potrebbe parlare di un artista preferito, si potrebbe parlare di un cantautore capace di racchiudere nelle proprie canzoni tutti i diversi momenti. Si potrebbe parlare di qualcuno capace di regalare parole d’amore, sorrisi, e dura realtà; ma, comunque, non sarebbe ancora perfetto. E, cosa si può preferire, se non, la perfezione? Non esiste dunque un cantante preferito. Ci si può illudere di preferire una star o una canzone ad un’altra, ma, ci si accorge che col passare del tempo, anche, queste stelle smetteranno di brillare. E, poi, di un amante non si preferisce una parte, ma tutto di lui appare perfetto e, quindi, della musica perché si dovrebbe preferire una semplice sfumatura? Kirk

Origini del Volgar Idioma

La nascita della letteratura italiana

Originariamente letteratura significava scrittura. In senso lato ne fanno parte gli scritti aventi valore critico, storico, economico, filosofico e giuridico; in senso stretto comprende solo gli scritti la cui finalità è prevalentemente estetica a prescindere dalle tematiche e dalle tecniche formali e stilistiche in cui si manifestano. La letteratura è legata all’evoluzione di una lingua, alla storia, politica e sociale, di un popolo, al gusto e al costume di un’epoca.
Il primo esempio di letteratura medievale sono i canti gregoriani, in latino, monodici e senza accompagnamento strumentale, che venivano cantati nelle liturgie cristiane. La loro tematica è religiosa, si diffusero e si espansero per primi grazie al potere esercitato dalla Chiesa nel Medioevo. In seguito il latino mescolato alle varie lingue dei popoli invasori si trasformò diventando così in volgare, vale a dire lingua del popolo. Nel suo grammelot, Dario Fo (premio nobel per la letteratura), presenta un miscuglio di latino e provenzale. In Provenza nasce la lingua d’oc e successivamente, nel Nord della Francia, quella d’oil, lingue che diventano letteratura prima di quella italiana. Queste di distinguono per il diverso modo di esprimere le affermazioni, il “si”: d’oc, in Provenza, d’oil, nella Francia del Nord, e sì in Italia, alle quali corrispondono tre diverse letterature.
La prima esprime forme liriche ispirate al culto della donna castellana; la seconda carattere epico-cavalleresco e si articola su due cicli: carolingio, avente protagonista Carlo Magno con i suoi paladini, e bretone con re Artù e i cavalieri della Tavola Rotonda. La terza, in Italia, per la maggiore resistenza del latino nasce e si sviluppa più tardi rispetto alle altre due.
I poemi cavallereschi sono caratterizzati dalle gesta dei cavalieri e dei feudatari. Questi ultimi, in cambio di aiuto militare, donano terreni ai loro cavalieri che successivamente diventano vassalli. Ma esistono due tipi di cavalieri: quelli che si battono per la patria, come nella “Chanson de Roland”, e quelli che si battono con il Santo Patrono per la salvezza dell’anima. Un altro aspetto è che tutti i cavalieri erano cristiani perché venivano protetti dalla Chiesa e giustificati per tutte le loro azioni, basti pensare alle crociate che sono state volute dallo stesso Papa.
In Italia la prima scuola poetica nasce in Sicilia, dove c’era l’impero di Federico II di Svevia. Egli, dopo aver soddisfatto i bisogni primari, decise di aumentare la conoscenza e la bellezza delle arti. I poeti erano funzionari dello Stato che vennero incaricati dall’imperatore per creare opere letterarie. Nasce così una nuova poesia che rompe la credenza di quella cristiana, infatti la siciliana è una poesia laica.
La Chiesa, però, era intollerante nei confronti di Federico II e fece di tutto per sciogliere questa scuola. Di conseguenza viene abbattuto il suo potere che si trasferisce in Toscana. Il primato Si passa dal potere politico a quello economico, quindi va in mano alla borghesia.
È proprio in Toscana nasce un nuovo tipo di poesia, in cui il tema principale è la donna angelicata, che si pone da intermediaria tra l’uomo e Dio. Questo genere poetico viene chiamato “Dolce stil novo”. di Francesca Salzone 

La Scuola Siciliana

Il punto di partenza della letteratura italiana è sicuramente la nascita della Scuola Siciliana. I testi arcaici delle epoche precedenti sono già componimenti letterari, come il “Cantico delle Creature” di San Francesco d’Assisi, ma la loro apparizione come fenomeno poetico è casuale. L’iniziativa dei Siciliani, fiorita nei primi decenni del XIII secolo, raccoglie intorno ad un forte e saldo organismo qual è l’Impero di Federico II di Svevia intellettuali non solo siciliani, ma arabi e cristiani. I Siciliani importanti furono : Giacomo da Lentini, gli altri maggiori poeti della scuola siciliana sono: Guido delle Colonne Rinaldo d’Aquino, Giacomino Pugliese, Pier della Vigna, Iacopo Mostacci e Stefano Pronotaro. Adottano il siciliano come codice dei linguaggi che uniscono le culture mediterranee. Lingua illustre, conosciuta e quindi artisticamente importante. Con questa forgiano i canoni della lirica europea, cioè la canzone ed il sonetto. I temi trattati dai poeti della scuola siciliana sono ripresi da quelli della poesia provenzale: l’amore cortese che assume la forma di un atto di rispetto nei riguardi della “Madonna”, la donna fortemente e appassionatamente desiderata ed amata. Come nel sonetto “Io m’aggio posto in core a Dio servire” di Giacomo da Lentini, quello che forse racchiude meglio degli altri le caratteristiche generali della poesia siciliana.

                     Io m’aggio posto in core a Dio servire,

                      com’io potesse gire in paradiso,

                      al santo loco ch’aggio audito dire,

      4               u’ si manten sollazzo, gioco e riso.

                      Senza mia donna non vi voria gire,

                      quella c’ha blonda testa e claro viso,

                      ché senza lei non poteria gaudere,

      8               estando da la mia donna diviso.

                      Ma non lo dico a tale intendimento,

                      perch’io peccato ci volesse fare,

      11              se non veder lo suo bel portamento

                      e lo bel viso e ‘l morbido sguardare:

                      chè lo mi teria in gran consolamento,

      14              veggendo la mia donna in ghiora stare.

Questo sonetto unisce il sentimento religioso e quello amoroso, temi popolari e espressioni di corte. La metafora del “servire” Dio come rappresentazione del paradiso, come corte divina, sulle basi di quella terrena. Il paradiso è luogo del “sollazzo, del gioco e del riso”, le caratteristiche della vita delle corti. Ma il poeta per trovarsi in una simile condizione, per poter davvero star bene (“gaudere”), non può fare a meno della propria donna. Che non può non avere la pelle chiara e i capelli biondi, elementi tipici dell’ideale femminile dei poeti dell’epoca. La donna è talmente adorata da divenire quasi una divinità e l’amore per lei entra in contrasto con l’amore verso Dio. E il poeta a questo punto precisa che non vuole avere la donna con sé in paradiso per commettere peccato, Nei versi finali, la donna nella sua bellezza è comunque degna della gloria celeste. I Siciliani furono coloro che per primi cercarono di divinizzare la figura femminile, processo che fu realizzato dai poeti del Dolce Stil Novo. Solo la sconfitta di Benevento, con la morte di re Manfredi, figlio di Riccardo II (1266), pose fine a questa straordinaria esperienza che unì artisti e scienziati di tutto il Mediterraneo, all’insegna della tolleranza, del bello e della dignità dell’Uomo. Kirk

Iacopo da Lentini

 

Iacopo nacque a Lentini intorno al 1210, morì nel 1260 circa. Fu notaio alla corte di Federico II. Dante, nel canto XXIV del Purgatorio, lo cita come rappresentante della scuola siciliana.


Io m’ag(g)io posto
In core a Dio servire

Io m’ag(g)io posto in core a Dio servire,
com’io potesse gire in paradiso,
al santo loco ch’ag(g)io audito dire,
u’si mantien sollazzo, gioco e riso.

Sanza mia donna non vi voria gire,
quella c’ha blonda testa e claro viso,
ché sanza lei non poteria gaudere,
estando da la mia donna diviso.

Ma no lo dico a tale intendimento,
perch’io pec(c)ato ci volesse fare;
se non veder lo suo bel portamento

e lo bel viso e’l morbido sguardare:
ché lo mi teria in gran consolamento,
veg(g)endo la mia donna in ghiora stare.


 

In questo sonetto l’autore afferma che durante la vita deve servire Dio, affinchè lo possa mandare in paradiso. Questo può voler dire che il poeta consideri la vita come un’età di passaggio e che la vera vita inizia dopo la morte. Egli, o per sentito dire o per la sua immaginazione sa già com’è il paradiso, infatti crede che ci sia sollazzo, gioco e riso, che non sono altro le cose che si facevano nelle corti cioè le uniche cose essenziali durante la vita terrena per i poeti siciliani. In questo contesto non può mancare la donna. Perciò il poeta afferma che andrebbe in paradiso ad una condizione:deve andarci con la sua donna. Per questo motivo Iacopo Da Lentini si può considerare un poeta tra la scuola siciliana e il dolce stil novo, infatti, egli anticipa il tema trattato in seguito dagli stilnovisti cioè la donna angelizzata. Difatti la sua donna è caratterizzata dai capelli biondi e dal viso chiaro, che stanno a simboleggiare la luce, il sole e il bene, elementi propriamente stilnovistici. L’autore è molto attratto dal punto di vista fisico da questa donna però sa che questo amore carnale sarebbe un peccato e quindi Dio non lo manderebbe in paradiso, allora egli vuola la sua donna solo per essere consolato e per veder per sempre il suo bello e morbido viso. di Gaetano Rositano




Io m’ag(g)io posto in core a Dio servire,
com’io potesse gire in paradiso,
al santo loco ch’ag(g)io audito dire,
u’ si mantien sollazzo, gioco e riso.


Sanza mia donna non vi voria gire,
quella c’ha blonda testa e claro viso,
ché sanza lei non poteria gaudere,
estando da la mia donna diviso.



Ma no lo dico a tale intendimento,
perch’io peccato ci volesse fare;
se non veder lo suo bel portamento



e lo bel viso e ‘l morbido sguardare:
ché lo mi teria in gran consolamento,
veg(g)endo la mia donna in ghiera stare.




In questo sonetto l’omaggio alla donna si arricchisce di un ambito di immagini inedito, attinto al campo religioso. La metafora religiosa appare trascritta in termini feudali: il rapporto di devozione con Dio assume le vesti del rapporto vassallo-signore, fondato sul servire. Attraverso il servizio il poeta mira ad un particolare beneficio, la beatitudine paradisiaca. Il paradiso appare come luogo dove perdurano sollazzo, gioco e riso. In questo contesto cortese non può mancare la donna, che è il centro e la fonte della cortesia. Perciò il poeta afferma che non potrebbe andare in paradiso senza la sua donna. Il poeta precisa che non vuole avere la donna con sé in paradiso per commettere peccato, ma viene ribadito che la donna nella sua bellezza sovrumana è degna della gloria celeste e la contemplazione della donna gloriosa si sostituisce a quella di Dio. Quindi troviamo un conflitto tra amore celeste e amore terreno. di Omar Schepis

Lo stile dolce

Il Dolce Stil Novo
Il dolce stil novo è una scuola poetica nata a Bologna, diffusa poi in Toscana, precisamente a Firenze, tra la fine del ‘200 e i primi del ‘300. Si chiamò “dolce” per la gentilezza dei sentimenti, e “novo” perché riporta delle novità nelle poesie rispetto a quelle precedenti. Alcuni termini sono comuni a quelli delle poesie della scuola siciliana, perciò lo stil novo non ha segnato una rivoluzione poetica. Ma la novità che ha portato è un approfondimento psicologico, infatti nelle precedenti poesie non c’era psicologia e la donna descriveva il proprio stato d’animo. Mentre la poesia siciliana mirava agli aspetti esteriori dell’amore, nel dolce stil novo, si insiste invece sugli aspetti spirituali. L’amore viene visto come mezzo di elevazione morale, si passa quindi dal piano naturalistico a quello spirituale. Il tema principale è quello della donna angelicata che fa da intermediario tra l’uomo e Dio e viene intesa come angelo in terra e dispensatrice di salvezza. La poesia stilnovista riporta una sorta di polemica contro la nobiltà. I poeti di questo periodo affermano che la vera nobiltà è quella del cuor
gentile. di Damiano Fedele

Gli Stilnovisti


La poesia cortese, iniziata dai siciliani, viene ripresa sia in Toscana sia nell’Italia settentrionale. Il centro più importante è però in Toscana. Per molti aspetti i rimatori di questa regione non fanno che riprendere la lezione dei siciliani, se mai spesso decadendo da quel livello di aristocrazia formale a cui i siciliani riescono generalmente a mantenersi. Tuttavia, alcuni elementi di novità possono essere indicati, e di notevole rilievo rispetto alle esperienze passate.
In un autore come Guittone d’Arezzo(1230/35-94), vero caposcuola tra i toscani, ad una ricerca d’artificio formale e tecnico, che spesso sfiora l’oscurità, s’accompagna una notevole robustezza e varietà d’interessi(da quelli politici a quelli amorosi, da quelli morali a quelli religiosi), attraverso i quali non è difficile cogliere il riflesso di una realtà ricca e complessa come quella del Comune toscano e, ciò che è più importante, un concetto della funzione della poesia più articolato di quelli dei siciliani e, forse, degli stessi provenzali.
Dal ceppo di questa cultura lirica toscana si stacca l’esperienza del “dolce stil novo”, senza dubbio la più importante del secolo.Secondo una genealogia che trova i suoi primi interpreti fra gli stessi protagonisti di essa, il “dolce stil novo” sarebbe stato iniziato da notaio bolognese Guido Guinizzelli(nato fra il 1230 e il ’40, morto prima del 1276), proseguito a Firenze da giovani come Guido Cavalcanti(1260 ca.-1300), Dante Alighieri e Lapo Gianni, da personaggi minori come Gianni degli Alfani e Dino Frescobaldi e continuato nella generazione successiva da Cino da Pistoia (1270-1336).

 

 Il dolce stil novo


Alla definizione della tematica della scuola del “dolce stil novo” da parte della critica ha potentemente concorso il contributo di Dante, sia per il rilievo assunto in questo quadro della sua Vita Nuova, sia per i noti versi del Purgatorio, nei quali è contenuta la versione dantesca dei concetti di “novità” e “dolcezza” connessi con la cifra stilistica propria di questo gruppo di rimatori. I poeti che ne sono esponenti sono Guido Cavalcanti, Dante Alighieri, Lapo Gianni, Dino Frescobaldi, Cino da Pistoia ecc… Ciò che li distingue è il rifiuto degli artifici stilistici e la scelta di uno stile più limpido e piano definito col termine tecnico “dolce”. Sul piano dei contenuti, all’omaggio feudale rivolto alla dama, che era tipico dell’amor cortese, si sostituisce una visione più spiritualizzata della donna, che viene esaltata come angelo in terra e dispensatrice di salvezza.
Secondo Dante la novità consiste dunque essenzialmente nella scoperta di una nuova verità e autenticità psicologica e sentimentale, che si rileva capace d’andare al di là degli artifici scolastici dei siciliani e dei guittoniani, riallacciandosi se mai direttamente alla grande esperienza spirituale dei provenzali; e, impliciti nella tensione ad un “approfondimento e raffinamento dell’indagine psicologica”, un nuovo concetto d’Amore, non più limitato al ricalco di una consuetudine del costume o di una maniera puramente letteraria(amor cortese), e una nuova profonda concezione del gusto poetico, che trascende i confini dell’operazione di cultura per diventate anch’esso esperienza squisitamente spirituale e trasfigurazione intima di chi lo fa uso. In altre parole, si passa con lo “stilnovo” dalla poesia come rituale mondano, sia pure raffinatissimo, alla poesia come esercizio dello spirito, che comporta una concezione totale della letteratura, in cui dignità formale, dolcezza espressiva, elevazione dell’intelletto e dei sentimenti fanno tutt’uno. S’intende in questo quadro l’importanza estrema che assume la figura della donna e l’amore per essa. L’uno e l’altra derivano infatti da una tradizione costituita, alla quale gli stilnovisti non si sottraggono: il carattere e la funzione di raffinamento svolti dall’amore per una donna sul cuore e sulle costumanze di un uomo corrispondono infatti ad un luogo comune della poesia erotica dei secoli precedenti, al quale non sarebbe troppo azzardato individuare una radice in quella parte del costume medioevale che, fra una trascendenza religiosa schiacciante e un’immanenza di abitudini quotidiane spesso fin troppo corpulenta e sanguigna, aveva individuato nel delicato rapporto affettivo fra uomo e donna una fonte d’incivilimento.
Ora, però, gli stilnovisti(e qui conta soprattutto la linea che corre da Guinizzelli a Dante) individuano le possibilità di far scaturire da questa vecchia tradizione una realtà intima nuova, e cioè la radice non estrema ma profonda di quel formulario concettuale che essi raccoglievano da altri: cosi, la gentilezza non designa più l’appartenenza ad una determinata classe sociale, l’aristocrazia, ma diviene virtù precipua del cuore, manifestazione di una superiorità individuale coltivata con l’assiduo esercizio dello spirito e dell’intelletto; l’amore resta ossequio, devozione, se si vuole vassallaggio, ma nel senso tutto spirituale che è proprio dell’atto d’inchinarsi ad un principio superiore; la donna sovrasta il poeta, ma dall’alto, appunto, di una superiorità morale e spirituale, non di una gerarchia cortigiana e mondana; l’amore è dunque perfezionamento intimo, elevazione verso il principio superiore che si esprime attraverso la donna, e dietro il quale s’intravede alchunchè d’angelico o addirittura di divino.
Difficilmente si resiste alla tentazione di vedere in questo insieme di concetti la codificazione di una sorta di religione laica(non priva però di rapporti con la religiosità vera e propria allora dominante, tanto che taluni hanno cercato le ragioni ideologiche dello stil novo sia nei testi della teologia medioevale sia nelle suggestioni delle correnti mistiche contemporanee, quale il francescanesimo), come poteva sbocciare in un ambiente colto tutto teso alla conquista della propria maturità e che perciò a marce forzate consuma tutto il cammino che passa fra una consuetudine esistenziale ricca d’impegni mondani e sociali e un ideale di vita aristocratico ed elevatissimo. di Oscar Schepis

La "Vita Nova"

Dante mette insieme una raccolte di liriche per la donna amata, Beatrice, chiamandola “Vita Nova”. Il titolo deriva dal fatto che l’opera è stata conclusa dopo la morte di Beatrice e dunque è una ricapitolazione di un amore passato. La caratteristica di queste liriche è il commento in prosa che le precede. Nel sonetto “Tanto gentile e onesto pare”, Dante mostra che la sua felicità è nel saluto perché, è proprio in quel momento che Beatrice gli appare- Dice: ”Tanto gentile e tanto onesta pare/la donna ma quand’ella altrui saluta,/ch’ogre lingua dever tremando muta,/e li occhi no l’ardiscor di guardare,/. Nella parte centrale del testo troviamo verbi come “pare, appare, mostrarsi”. Dunque Beatrice appare a Dante, però è morta e ciò è un evento straordinario, miracoloso. L’autore lauda (lodare) la sua donna. La parola laudari deriva da lauda, cioè lode, che all’epoca si faceva solo al Signore. Dante ama, anzi loda Beatrice per raggiungere Dio. Kirk

La Passione

-Avvenimenti

Dante e Virgilio
(incontrano)
Tra tutte le anime Minosse(esamina e giudica
Decide di parlare con le anime)
Paolo e Francesca
“…”Volentieri parlerei vede Dante gli sconsiglia
a quei due che ‘nsieme di proseguire ma Virgilio
vanno,…” afferma la necessita del
viaggio;che è voluto da
Dio.
Francesca ringrazia Dante
Per la sua pietà e spera per
Lui che Dio,a cui non è degna
Di rivolgersi,gli possa dare
Tanta pace.


Dopo il racconto della sua
storia Dante sviene.




-Amore di Paolo e Francesca


Attrazione(già presente)


Paolo e Francesca Lancilotto Ginevra


Paolo Francesca (vittime dei modelli cortesi)
Bacio


Passione Peccato



-Espressioni

_1)”Poeta, Volentieri parlerei a quei due che ‘nsieme vanno,
.2)e paion sì al vento esser leggeri”

.1)Complicità amor cortese punizione infernale
Così come insieme hanno commesso il peccato, così insieme devono stare nella punizione infernale. Questo per accentuare ancora di più il loro dolore; perché la presenza di uno fa ricordare all’altro il peccato commesso.
.2)Questo esser leggeri non sta a significare la leggerezza delle loro anime ma la potenza della bufera alla quale sono soggetti per l’eternità.

_”O anime affinate, venitea noi parlar, s’altri nol niega!
Quali colombe dal disio chiamate con l’ali alzate e ferme al dolce nido vegnon per l’aere, dal voler portate;……
………sì forte fu l’affetuoso grido. O animal grazioso e benigno……”

Questi versi mostrano l’animalità che rispecchia le azioni dei condannati.Un conportamento basato sull’istinto, soddisfacendo desideri e impulsi d’amore che li hanno portati all’inferno. I due peccatori si comportano come colombe amorose, i quali vanno al “dolce nido”. Per questo Dante dà un “forte” e “affettuoso” grido per richiamare l’attenzione dei due amanti, un richiamo adatto a loro; e Francesca risponde consapevolmente di aver agito d’istinto durante la sua vita.

_”Quand’io intesi quell’anime offense, chinà il viso, e tanto il tenni basso,…….E caddi come morto corpo cadde”

_La meditazione di lo svenimento dimostrano che Dante era partecipe alla loro sofferenza provando pietà; anche perché si sono comportati seguendo i canoni dell’amor cortese, il quale però gli ha portati all’inferno.


-Divina Commedia

Divina Commedia
Colpisce la profondità e
La vastità della scelte
Del poeta.
.Mondo contaminato dal mare


Dante oppone società del passato
Struttura salda e
Unitaria dell’impero




Utopia
Utopia politica che diventa critica
Divina Commedia religiosa della crisi contemporanea.
Chiesa usurpatrice del potere imperiale e
Mondanizzazione della fede.
Desiderio di potere e giustizia del mondo
Umano secondo l’ordine perfetto del mondo
Divino.


Utopia, politica e profetismo si implicano e si condizionano
Nella Divina Commedia perché
Così sono nello spirito di
Dante.

Dante e Virgilio
Pagano

La grazia giustifica il sapere
La fede guida l’intelligena


 

Da Francesco a Laura

 
Francesco Petrarca nacque ad Arezzo il 20 luglio del 1304, da una famiglia fiorentina di condizione borghese.Il padre era un notaio ed era stato mandato in esilio e quindi si trasferì con la famiglia ad Avignone. All’età di dodici anni, fu inviato a studiare diritto all’Università di Montpellier. Ma lo studio del diritto interessava poco a Francesco e quindi andò a Bologna dove scrisse i primi versi in volgare. La morte del padre lo fece tornare ad Avignone qui condusse una vita frivola cioè una “bella vita”. La vita del giovane Petrarca non era solo occupata dagli studi, dai rapporti moderni e dalla poesia;egli sentiva l’esigenza di una sicurezza materiale, il bisogno di tranquillità. Allora la carriera più facile che si apriva a lui era quella ecclesiastica dove ottenne la protezione del vescovo Giacomo Colonna. A questa sicurezza materiale si contrappone la curiosità di conoscere facendo molti viaggi. Però egli aveva bisogno di una tendenza di segno opposto, cioè il bisogno di chiudersi nell’interiorità, la conoscenza di sé. Per questo motivo scrisse una poesia in volgare tratta dal Canzoniere dove l’argomento principale è l’amore. Petrarca rappresenta una figura di intellettuale nuovo rispetto agli scrittori del duecento e a Dante. Non è più l’intellettuale comunale, legato ad un preciso ambiente cittadino, ma un intellettuale con l’ansia di viaggiare, nel variare continuamente il luogo dei suoi soggiorni, Avignone, Parma, Montpellier, Bologna, Milano, Venezia, Padova. Non è più l’intellettuale-cittadino che partecipa attivamente alla vita politica del suo comune, ma è l’intellettuale cortigiano:accetta la nuova istituzione della Signoria e sceglie di sostenerla, dà consigli ai signori, dà lustro con la sua forma alla corte. Resta geloso della sua autonomia di intellettuale, e per questo rifiuta incarichi che lo vincolerebbero troppo alla struttura del potere, come quello di segretario papale. Scrisse opere religiose-morali e umanistiche dove la maggior parte sono scritti in latino. Tra le opere religiose-morali abbiamo il Secretum un dialogo con Sant’Agostino che riguarda il contrasto delle passioni e gli impulsi contraddittori dell’animo, de vita solitaria dove spiega l’esaltazione della solitudine.Tra le opere umanistiche invece abbiamo l’Africa che descrive gli episodi della seconda guerra punica, de viris illustribus che è una raccolta biografica di illustri personaggi romani, rerum memorandarum libri è una raccolta di aneddoti, bucolicum carmen è una raccolta di componimenti pastorali e infine epistole metriche che trattano di temi politici e morali.
In volgare Petrarca scrisse soltanto il Canzoniere e i Trionfi. Il primo era una raccolta di liriche dove l’argomento principale è l’ amore che il poeta prova per una donna chiamata “Laura”.Egli rivela le sue speranze di incontrarla, creata dal sogno, dalla fantasia e dalla memoria.Talvolta stanco di sperare, si protende verso la pace interiore, elevando la sua preghiera a Dio e confessare la propria vergogna cioè l’affermare che quanto piace al mondo è un breve sogno.Dopo la morte di Laura il mondo per il poeta scolorisce ma non per questo la passione si spegne. Petrarca crede di vedere Laura viva e nei sogni gli appare più bella e altera.
Lo stile che Petrarca usa è quello di escludere dalla poesia ogni aspetto concreto o umile della vita quotidiana, dove l’unica realtà certa è l’interiorità.Egli impiega pochi vocaboli e usa un linguaggio uniforme, semplice. I Trionfi sono un poema allegorico dove ci sono le stesse vicende esplorate nel Canzoniere.
 

Francesco Petrarca nacque ad Arezzo il 20 luglio del 1304, da una famiglia fiorentina di condizione borghese.Il padre era un notaio ed era stato mandato in esilio e quindi si trasferì con la famiglia ad Avignone. Petrarca all’età di dodici anni, fu inviato a studiare diritto all’Università di Montpellier.Ma lo studio del diritto interessava poco a Francesco e quindi andò a Bologna dove scrisse i primi versi in volgare. La morte di suo padre lo fece tornare ad Avignone qui condusse una vita frivola cioè una “bella vita”.
La lingua in cui scriveva era il latino;ma coltivava anche il genere della poesia lirica volgare. Ma la vita del giovane Tetrarca non era solo occupata dagli studi, dai rapporti moderni e dalla poesia;egli sentiva l’esigenza di una sicurezza materiale, il bisogno di tranquillità. Allora la carriera più facile che si apriva a lui era quella ecclesiastica dove ottenne la protezione del vescovo Giacomo Colonna. A questa sicurezza materiale si contrappone la curiosità di conoscere facendo molti viaggi. Però egli aveva bisogno di una tendenza di segno opposto, cioè il bisogno di chiudersi nell’interiorità, la conoscenza di sé. Per questo motivo scrisse una poesia in volgare tratta dal Canzoniere dove l’argomento principale è l’amore.

Petrarca rappresenta una figura di intellettuale nuovo rispetto agli scrittori del Duecento e a Dante. Non è più l’intellettuale comunale, legato ad un preciso ambiente cittadino, ma un intellettuale con l’ansia di viaggiare, nel variare continuamente il luogo dei suoi soggiorni, Avignone, Parma, Montpellier, Bologna, Milano, Venezia, Padova.
In secondo luogo Petrarca non è più l’intellettuale-cittadino che partecipa attivamente alla vita politica del suo comune, ma è l’intellettuale cortigiano:accetta la nuova istituzione della Signoria e sceglie di sostenerla, dà consigli ai signori, dà lustro con la sua forma alla corte.
Tuttavia resta geloso della sua autonomia di intellettuale, e per questo rifiuta incarichi che lo vincolerebbero troppo alla struttura del potere, come quello di segretario papale.
Petrarca scrisse opere religiose-morali e umanistiche dove la maggior parte sono scritti in latino. Tra le opere religiose-morali abbiamo il secretum un dialogo con S.Agostino che riguarda il contrasto delle passioni e gli impulsi contraddittori dell’animo, de vita solitaria dove spiega l’esaltazione della solitudine. Tra le opere umanistiche invece abbiamo l’Africa che descrive gli episodi della seconda guerra punica, de viris illustribus che è una raccolta biografica di illustri personaggi romani, rerum memorandarum libri è una raccolta di aneddoti, bucolicum carmen è una raccolta di componimenti pastorali e infine epistole metriche che trattano di temi politici e morali.
In volgare Petrarca scrisse soltanto il Canzoniere e i Trionfi. Il primo era una raccolta di liriche dove l’argomento principale è l’ amore che il poeta prova per una donna chiamata “Laura”. Egli rivela le sue speranze di incontrarla, creata dal sogno, dalla fantasia e dalla memoria. Talvolta stanco di sperare, si protende verso la pace interiore, elevando la sua preghiera a Dio e confessare la propria vergogna cioè l’affermare che quanto piace al mondo è un breve sogno.Dopo la morte di Laura il mondo per il poeta scolorisce ma non per questo la passione si spegne. Petrarca crede di vedere Laura viva e nei sogni gli appare più bella e altera.
Lo stile che Petrarca usa è quello di escludere dalla poesia ogni aspetto concreto o umile della vita quotidiana, dove l’unica realtà certa è l’interiorità. Egli impiega pochi vocaboli e usa un linguaggio uniforme, semplice.
I Trionfi sono un poema allegorico dove ci sono le stesse vicende esplorate nel Canzoniere.


Solo e pensoso i più deserti campi

Solo e pensoso i più deserti campi
Vo misurando a passi tardi e lenti,
e gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio uman l’arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:

sì ch’io credo omai che monti e piagge
e fiumi e selve sappian di che tempre
sia la mia vita,ch’è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
Cercar non so ch’Amor non venga sempre
Ragionando con meco, ed io co’llui

L’argomento principale di questo sonetto è la solitudine, dove deve salvare il poeta dalla vergogna di rivelare agli altri uomini il suo tormento interiore. Fuggendo agli uomini egli però stabilisce un legame con la natura che diviene confidente delle sue pene.cMa anche nascondendosi in luoghi deserti le sue sofferenze non avranno fine perché lo accompagna per sempre il pensiero d’amore.E quindi il fuggire in campi deserti e nello stesso tempo fuggire dall’amore, non avrà mai un lieto fine perché il pensiero dell’amore lo perseguita fino alla morte.La materia di questo componimento è dunque la sofferenza interiore.







“Solo e pensoso”
di Andrea Nita



Solo e pensoso i più deserti campi

Solo e pensoso i più deserti campi
Vo misurando a passi tardi e lenti,
e gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio uman l’arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:

sì ch’io credo omai che monti e piagge
e fiumi e selve sappian di che tempre
sia la mia vita,ch’è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
Cercar non so ch’Amor non venga sempre
Ragionando con meco, ed io co’llui

L’argomento di questo sonetto è la solitudine, che deve salvare il poeta dalla vergogna. Non vuole infatti rivelare agli altri uomini il suo tormento interiore. Fuggendo gli uomini, però stabilisce un legame con la Natura che diviene la confidente delle sue pene. Ma pur nascondendosi in luoghi deserti le sue sofferenze non possono avere fine perché lo accompagna il pensiero d’amore. Il fuggire in campi deserti e nello stesso tempo fuggire dall’amore, non avrà mai un lieto fine perché il pensiero dell’amore lo perseguita fino alla morte. Tutto si traduce in sofferenza interiore.


 

Erano i Capei d'oro e l'Aura sparsi

  Erano i capei d'oro e l'aura sparsi

che'n mille dolci nodi gli avolgea,

e'l vago lumeoltra misura ardea

di quei begli occhi, ch'or ne son sì scarsi;

  e'l viso di pietosi color'farsi,

non so se vero o falso, mi parea:

i'che l'ésca amorosa al petto avea,

qual meraviglia se di sùbito arsi?

  Non era l'andar suo cosa mortale,

ma d'angelica forma, e le parole

sonavan altro, che pur voce umana.

  Uno spirto celeste, un vivo sole

fu quel ch'i'vidi; e se non fosse or tale,

piaga per allontanar d'arco non sana.

Il sonetto è tratto dal "Canzoniere", la più importante opera di Petrarca. Offre una delle rappresentazioni più famose della bellezza di Laura, rievoca, sia pure indirettamente, il primo incontro fra il poeta e la donna amata, riprendendo il tema tipicamente stilnovista della "lode". Dalla lirica scaturisce però una rappresentazione totalmente nuova della figura femminile, poichè Petrarca utilizzando elementi culturali preesistenti, li trasfigura e se ne impropria in modo del tutto originale. Tre sono le componenti innovative presenti nel testo:

- la collocazione della donna sullo sfondo della natura;

- la soggettività del poeta;

- la dimensione temporale.

L a descrizione di Laura prende avvio dalla lode dei suoi  capelli biondi che con una metafora vengono paragonati all'oro e sono descritti nel loro leggero scomporsi al soffio lieve del vento primaverile. La figura femminile viene in tal modo collocata nelle natura ed è resa più allegra e vitale dal movimento. Subito dopo, l'espressione "dolci nodi" sono i capelli inanellati dal vento, ma a livello simbolico alludono ai nodo d'amore dei quali il poeta è prigioniero. Basta quindi una sola parola per trasferire la descrizione dal piano oggetivo a quelllo soggettivo. Vengono poi descritte la luminosità dello sguardo (e'l'vago lume oltre misura ardea) e l'espressione del viso colta nel suo cambiamento (e'l viso di pietosi color farsi, / non so se vero o falso mi parea). Nelle terzine ricorrono motivi più vicini allo stilnovo: l'incidere della donna, la dolcezza della sua voce, il paragone con l'angelo, che non implica alcun riferimento morale o religioso, ma è un ulteriore omaggio alla bellezza di Laura. In questa seconda parte l'immagine femminile è immersa in un alone di luce (Uno spirto celeste, un vivo sole) e d'indeterminatezza (non era l'andar suo cosa mortale), (altro che pur voce umana) che la fa apparire come una creatura sovraumana. Un altro elemento di divinità va ricercato nella presenza delle dimensione temporale. A differenza delle donne stilnoviste fissate in un eterna giovinezza, Laura è soggetta all'azione del tempo che appanna la sua bellezza e la colloca nella sfera delle cose terrene, umane. Nel sonetto si vengono pertanto a creare due piani temporali: il passato, "l'allora", illuminato dalla splendente giovinezza di Laura, e il presente, "l'ora", in cui la bellezza della donna appare sfiorita. Ma se il tempo non ha risparmiato il bel corpo femminile, intatto è rimasto il sentimento del poeta: la fiamma d'amore che lo ha bruciato al primo incontro (Qual meraviglia se di subito arsi?) continua a tormentarlo anche ora (piaga per allontanar d'arco non sana). Si viene così a creare una contrapposizione tra mutamenti esterni e stabilità interiore.

Erano i capei d’oro a l’aura sparsi


Erano i capei d’oro a l’aura sparsi
Che ‘n mille dolci nodi gli avolgea,
e ‘l vago lume oltre la misura ardea
di quei begli occhi, ch’or ne son si scarsi

e ‘l viso di pietosi color farsi,
non so se vero o falso, mi parea:
i’ che l’esca amorosa al petto avea,
qual meraviglia se di subito arsi?

Non era l’andar suo cosa mortale,
ma d’angelica forma; e le parole
sonavan altro che pur voce umana.

Uno spirto celeste, un vivo sole
fu quel ch’i vidi; e se non fosse or tale,
piaga per allentar d’arco non sana.


In questo sonetto Petrarca ricorda in modo indiretto il primo incontro con Laura.La descrizione di quest’ultima inizia con la lode ai propri capelli paragonandoli all’oro.L’espressione dolci nodi può assumere un doppio significato: in senso letterale i nodi sono i capelli di Laura intrecciati dal vento, ma in senso simbolico può alludere ai nodi d’amore dei quali il poeta si sente prigioniero.Nel terzo e quarto verso della prima quartina, il poeta riesce a creare una serie di sguardi che inquadrano la vita di Laura dalla giovinezza fino alla tarda età dove lo sguardo si è un po’ offuscato.Nelle due terzine abbiamo un collegamento con il dolce stilnovo in quanto c’è il riferimento alla dolcezza della voce della donna, il paragone con l’angelo che a mio avviso non coinvolge il sentimento religioso ma serve per omaggiare ancor di più Laura.In questa poesia il tempo svolge una funzione importante; infatti la bellezza di Laura viene oscurata è collocata nelle cose terrene, umane al contrario delle donne stilnoviste che erano divine e quindi non cambiavano mai.Possiamo individuare il passato illuminato dalla splendida giovinezza di Laura e il presente in cui la bellezza è appannata se cosi si può dire.Ma nonostante ciò il sentimento del poeta è rimasto per certi versi invariato: la fiamma d’amore che lo brucia sin dal primo incontro non lo lascia più, lo perseguita.Tutto ciò può essere schematizzato cosi:

                passare del tempo


mutamento                      stabilità

                     vs.

bellezza di Laura          sentimento del poeta

 

Carlo Ieraci

“Tutta la mia fiorita e verde etade”
di Daniel Parro


Tutta la mia fiorita e verde etade (CCCXV)

Tutta la mia fiorita e verde etade
passava, e’ntepidir sentia già ‘l foco
ch’arse il mio core, ed era giunto al loco
ove scende la vita ch’al fin cade.

Già incominciava a prender securtade
la mia cara nemica a poco a poco
de’ suoi sospetti, e rivolgeva in gioco
mie pene acerbe sua dolce onestade.

Presso era ‘l tempo dove Amor si scontra
con Castigate, ed agli amanti è dato
sedersi inseme, e dir che lor incontra.

Morte ebbe invidia al mio felice stato,
anzi a la speme; e feglisi a l’incontra
a mezza via come nemico armato.


Petrarca canta la sua verde giovinezza e la grande passione per Laura. Il rapporto Laura-Petrarca non si rompe del tutto. Si trasforma in una casta amicizia, perché, nonostante Laura avesse rinnegato l’amore di Petrarca, il poeta è rimasto sempre legato a lei. Nella seconda quartina, sono presenti due aggettivi accostati, “cara nemica!, che danno una precisa definizione di come Petrarca giudica Laura: nemica, perché si era dimostrata ostile, cara, perché Petrarca continuava a volerle bene. A questo punto, però, anche Laura comincia a rendersi conto che l’amore di Petrarca verso di lei stava finendo e, allora, attraverso la dolce onestà dei suoi atteggiamenti, riesce a trasformare in gioia le aspre sofferenze che Petrarca aveva patito per lei. I due amanti possono sedersi e conversare. E’ questo per Petrarca uno dei pochi momenti felici della vita, visto che con Laura non era mai riuscito a parlare con tanta serenità. Ma la morte ebbe invidia di questa felicità ed intervenne, rompendo il legame tra i due e placando ogni forma di speranza, come un nemico armato pronto ad attaccare. Questa poesia ripercorre tutto il rapporto tra Laura e Petrarca, dalle sofferenze giovanili di lui, alla morte di lei. Kirk

Da Francesco a Dio

 

Francesco e Iacopo
I due più alti esponenti della spiritualità religiosa del XIII secolo sono san Francesco D’Assisi e Iacopone da Todi. Entrambi lodano Dio ma in maniera diversa.




Cantico delle creature
di San Francesco

Altissimu, onnipotente bon Signore,
Tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione.

Ad Te solo, Altissimo, se Konfano,
et nullu homo ène dignu Te mentovare.

Laudato sie, mi Signore, cum tucte le Tue creature,
spetialmente messor lo frate Sole,
lo qual è iorno, et allumini noi per lui.
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
da Te, Altissimo, porta significatione.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora Luna e le stelle:
in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate Vento
Et per aere et nubilo et sereno et onne tempo,
per lo quale a le Tue creature dài sustentamento.

Laudato si’, mi’ Signore, per sor’Aqua,
la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.
Laudato si’, mi’ Signore, per frate Focu,
per lo quale ennalumini la nocte:
ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre Terra,
la quale ne sustenta et governa,
et produce diversi fructi con coloriti flori et herba.

Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo Tuo amore
Et sostengo infirmitate et tribulatione.

Beati quelli ke ‘l sosterranno in pace,
ka da Te, Altissimo, sirano incoronati.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra Morte corporale,
da la quale nullu homo vivente po’ skappare:
guai a.cquelli ke morrano ne le peccata mortali;
beati quelli ke trovarà ne le Tue sanctissime voluntati,
ka la morte secunda no ‘l farrà male.

Laudate e benedicete mi’ Signore et rengratiate
E serviateli cum grande humilitate.


Il “Cantico di Frate Sole” è un inno di amore per le bellezze e l’armonia del creato, composto dal Santo nel 1224. Il Cantico si rifà ai Salmi biblici (“Sole luna, lodatelo/lodatelo tutte, o fulgide stelle”) che tra l’altro venivano chiamati Laudes. E’ presente la litania, cioè la ripetizione di una frase all’interno del testo, la ripetizione della formula “Laudato si’”. Ma la caratteristica principale è l’uso della lingua volgare. Il poeta utilizza appositamente la “lingua del popolo” per far conoscere e far lodare anche alle persone meno colte le bellezze della natura create dal Signore. Il testo si può dividere in due parti: nella prima si ha un ottimismo che coinvolge le creature naturali; nella seconda si ha una visione pessimistica dell’uomo. Il sole “bellu e radiante cum grande splendore”, le stelle “clarite et pretiose et belle svelano che la religiosità del Santo non respinge il mondo terreno in quanto totalmente negativo come fa Iacopone da Todi. Nell’inno vi è una visione antropocentrica, ma mentre per le creature le lodi sono incondizionate, gli esseri umani sono lodati solo “ quelli ke perdonano”. Nella parte finale sono presenti parole che fanno pensare al dolore (“infirmitate e tribulatione”, “Morte corporale”, “morte secunda”, cioè la dannazione eterna). Il poeta fa uso di queste termini per spaventare gli uomini e indurli alla penitenza (“Guai a quelli ke morranno ne le peccata mortali”).


Intorno al Duecento, in un’età di violenza e corruzione si sentiva un gran bisogno di pace, di amore e di puri ideali religiosi.
Questi furono diffusi da un grande apostolo, Francesco d’Assisi, che, figlio di un ricco mercante, aveva rinunciato a tutte le ricchezze e agli agi, per vivere una vita di stenti, durante la quale compose “Il Cantico di Frate Sole o delle Creature”, in forma semplice e umile, in un linguaggio volgare e umbro.
Nel “Cantico”, Francesco invita le creature dell’universo, che chiama frate o sora, ad unirsi a lui per pregare e ringraziare Dio.
Queste creature sono descritte con una tale armonia da farle sembrare quasi esseri viventi: il sole “bellu e radiante cum grande splendore”, è il simbolo di Dio; la luna e le stelle, “clarite et preziose et belle”, il vento “et per aere et nubilo et serene et onne tempo”, che fanno crescere i prodotti che servono agli uomini per vivere; l’acqua che è “utile et humile et preziosa et casta”; il fuoco “bello et iocundo et robustoso et forte”; la terra che ci nutre “et produce diversi fructi con coloriti flori et herba”; quelli che sopportano malattie e dolori e perdonano in pace che saranno accolti nella gioia eterna; “l’homo vivente” che avrà le pene dell’inferno se ha vissuto nel peccato, o le gioie celesti se ha vissuto seguendo la volontà divina; questi i protagonisti del testo.
Il “Cantico” è immerso in una sottile malinconia, nella quale le cose appaiono lucenti e pure, e rispecchiano la commozione e la grande gioia dello scrittore, ma anche l’amore e la pietà che prova verso gli altri esseri viventi e l’infinita riconoscenza per la grandezza, la bontà e la generosità di Colui che ha creato tutto.
Il “Cantico” è, inoltre, un messaggio di fede e di speranza che San Francesco vuole trasmettere ai fedeli e ai suoi seguaci, affinché lo portino per il mondo agli uomini infelici, stanchi di guerre e di violenze, desiderosi solo di amore e di pace.
Per la profondità dei contenuti il “Cantico di Frate Sole” è considerato uno dei più grandi e originali testi di poesia religiosa del Duecento e del Trecento. di Maria Siano



“O Segnor, per cortesia"

di Iacopone da Todi

O Segnor, per cortesia,
manname la malsania.

A me la freve quartana,
la contina e la terzana,
la doppia cotidiana
co la granne etrpesia.

A me venga mal de denti,
mal de capo e mal de ventre,
a lo stomaco dolor pognenti,
e ‘n canna la squinanzia.

Mal degli occhi e doglia de fianco
e l’apostema dal canto manco;
tiseco me ionga en alco
e d’onne tempo la fernosia.

Aia ‘l fecato rescaldato,
la milza grossa, el ventre enfiato,
lo polmone sia piegato
con gran tossa e parlasia.

A me vengna le fistelle
con migliaia de carvoncigli,
e li granchi siano quelli
che tutto repien ne sia.

A me vegna la podagra,
mal de ciglio sì m’agrava;
la disenteria sia piaga
e le morroite a me se dia.

A me vengna el mal de l’asmo,
iongasece quel del pasmo,
como al can me venga el rasmo
ed en bocca la grancìa.

A me lo morbo caduco
de cadere en acqua e’n fuoco,
e ià mai non trovi luoco
che io affritto non ce sia.

A me venga cechetate,
mutezza e sordetate,
la miseria e povertate,
e d’onne tempo en trapparia.

Tanto sia el fetor fetente,
che non sia null’om vivente
vhe non fugga da me dolente,
posto’n tanta ipocondria.

En terrebele fossato,
ca Riguerci è nomenato,
loco sia abandonato
da onne bona compagnia.

Gelo, granden, tempestate,
fulgur, troni, oscuritate,
e non sia nulla avversitate
che me non aia en sua bailia.

Le demonia enfernali
sì me sian dati a minestrali,
che m’assercitin li mali
c’aio guadagnati a mia follia.

Enfinin del mondo a la finita
sì me duri questa vita,
e poi, a la scrivirita,
dura morte me se dia.

Allegome en sepoltura
un ventre de lupo en voratura,
e l’arliquie en cacatura
en espineta e rogaria.

Li miracul’po’la morte:
chi ce viene aia le scorte
e le vessazione forte
con terrebel fantasia.

Onn’om che m’ode mentovare
sì se deia stupefare
e co la croce signare,
che rio scuntro no i sia en via.

Signor mio, non è vendetta
Tutta la pena c’ho ditta:
chè me creasti en tua diletta
e io t’ho morto a villania.


La religiosità di Iacopone è molto lontana da quella di Francesco: il Santo sostiene che nelle sofferenze che l’uomo deve subire c’è “perfetta letizia”. E secondo la tradizione, il “Cantico delle creature” fu scritto, dopo una notte di dolorosi tormenti fisici. Mentre per Iacopone la penitenza è abiezione totale, voglia di annientamento, senza alcuna speranza. “O Segnor, per cortesia”, appartiene alla raccolta delle Laude composta dal poeta nel 1269. In questa poesia si evince subito il rifiuto del corpo, visto come nemico da mortificare con ogni mezzo. Mentre gli uomini invocavano Dio per la salute e cercavano con tutti i mezzi di lasciare un buon ricordo dopo la morte, Iacopone invoca i peggiori mali fisici, come un favore di Dio. Su questa scia l’uso del termine “cortesia”, usato ironicamente rovesciando le opinioni correnti. Per questo Iacopone chiede al Signore di ricevere tutte le malattie, anche le più dolorose ed atroci. Dal testo emerge la visione pessimistica della vita. La visione oscura della vita che continua anche dopo la morte. Nella seconda parte, il poeta chiede di essere divorato da un lupo e prega che i suoi resti si trasformino nello sterco dell’animale (Allegome en sepoltura/un ventre de lupo en voratura, /e l’arliquie en cacatura). Queste pene terribili sono la punizione per il peccato più grave: l’uccisione di Cristo. Kirk

Dall'Uomo a Dio

 

La poesia comico parodica

Nel medioevo, periodo in cui prevaleva la lirica d’ispirazione cortese espressasi in Italia con La Scuola Siciliana e con Lo Stil Novo, ci sono alcuni poeti che rifiutano le convenzioni stilistiche dei poeti d’amore e scrivono versi il cui contenuto è diverso da quello delle opere della lirica dominante del periodo. Questi poeti che sono Cecco Angiolieri, Rustico di Filippo, Folgore da San Gimignano e Cenne de la Chitarra, mettono al centro delle loro opere elementi di vita quotidiana. E’ molto importante la parodia, grazie alla quale i poeti trattano con linguaggio sublimato realtà degradate e si prendono gioco dei personaggi idealizzati presenti nelle liriche d’amore medievali. La poesia comico parodica ritrae immagini di vita popolare e descrive le passioni e i piaceri dell’uomo. Un esempio lo troviamo nel sonetto di Cecco Angiolieri “Tre cose solamente m’ enno in grado”

Tre cose solamente m'ènno in grado,
le quali posso non ben ben fornire,
cioè la donna, la taverna e '1 dado:
queste mi fanno '1 cuor lieto sentire.

Ma sì-mme le convene usar di rado,
ché la mie borsa mi mett' al mentire;
e quando mi sovien, tutto mi sbrado,
ch'i' perdo per moneta '1 mie disire.

E dico: «Dato li sia d'una lancia!»,
ciò a mi' padre, che-mmi tien sì magro,
che tornare' senza logro di Francia.

Ché fora a tòrli un dinar[o] più agro,
la man di Pasqua che-ssi dà la mancia,
che far pigliar la gru ad un bozzagro.


In questa opera il poeta descrive le cose che più lo fanno star bene: la donna, la taverna, il dado. Questi sono elementi che si notano in un ambiente popolare frequentato da uomini che dopo aver faticato per giorni vanno in taverna e bevendo del vino giocano con i dadi. Questo è il modo che Angiolieri ha per comunicare ai poveri, alle persone cioè che hanno la loro ricchezza in qualche momento da passare con gli amici in cantina. Ciò rappresenta come l’uomo sia un essere fatto di carne e ossa e abbia bisogno di divertirsi.
Nella poesia comico realistica troviamo elementi come l’odio verso il padre e l’amore per le belle donne come si legge in un sonetto di Angiolieri che dice:

S'i' fosse fuoco, arderei '1 mondo;
s'i' fosse vento, lo tempestarei;
s'i' fosse acqua, i' l'annegherei;
s'i' fosse Dio, mandereil' en profondo;

s'i' fosse papa, allor serei giocondo,
ché tutti cristani imbrigarei;
s'i' fosse 'mperator, ben lo farei:
a tutti tagliarei lo capo a tondo.

S'i' fosse morte, andarei a mi' padre;
s'i' fosse vita, non starei con lui:
similemente faria da mi' madre.

S'i' fosse Cecco, com' i' sono e fui,
torrei le donne giovani e leggiadre:
Le zoppe e vecchie lasserei altrui.

L’odio verso il padre si può ricondurre al fatto che questi non dava al figlio il denaro che voleva per divertirsi e l’amore per le belle donne è prova del fatto che Cecco parla di passioni carnali e terrene, comunicando così con i ceti più bassi della società che sono spesso dalle opere medievali. La poesia realistica parla anche di argomenti di una certa importanza come la malinconia di cui Cecco Angiolieri parla in un sonetto.

La mia malinconia è tanta e tale,
ch' i' non discredo che s'egli '1 sapesse
un che mi fosse nemico mortale,
che di me di pietade non piangesse.

Quella per cu' m'avvèn, poco ne cale,
ché mi potrebbe, sed ella volesse,
guarir 'n un punto di tutto '1 mie male,
sed ella pur: - I' t'odio - mi dicesse.

Ma quest'è la risposta c'ho da lei:
ched ella non mi vòl né mal né bene
e ched i' vad'a far li fatti miei:

ch'ella non cura s'i' ho gioi' e pene,
men ch'una paglia che le va tra'piei;
mal grado n'abbi Amor, ch'a le' mi diène.

E’ la malinconia intesa proprio come umor nero che non abbandona mai il poeta. Ciò può rappresentare come la vita di un simile personaggio che molto tempo ha dedicato agli studi in gioventù e che sembra dedicata al divertimento nasconde degli aspetti tetri, oscuri che tormentano l’animo del poeta stesso e la colpa di tutto ciò il poeta la da all’amore “che lo diede a lei”. Appare l’amore come sofferenza e apportatore di malinconia per cui vediamo che i temi prediletti da Angiolieri e dai poeti comici sono ben altri che l’amore. di Francesco Macrì

L'Amore di Sir l'Eroe e di Madonna Illusione

 
Ogni uomo, ogni cultura, ogni religione, ha bisogno di credere in qualcosa o in qualcuno, magari in un personaggio "divino", perfetto, corazzato dalle doti più ambite. Magari in un eroe. Ma cosa vuol dire "eroe"? Eroe è un termine astratto e complesso, tutti possono esserlo. Eroe è il protagonista di un testo, è quel personaggio creato dall'immaginario popolare, è quella figura intorno alla quale si intrecciano mille vicende che creano una fiaba. Quindi, nonostante si parli di eroi che raccontando le gesta di personaggi fantastici, quali Ulisse, Ercole o Enea; nonostante questa immagine venga raffigurata da un personaggio forte e invincibile, leale, coraggioso; quello dell’eroe è un ruolo, una funzione narrativa, una necessità, quella di comunicare, di parlare, di raccontare. Così anche l'amore è un eroe, ed eroine sono le donne, le stelle, i fiori, una semplice lacrima, un sorriso, un sospiro, resi immortali nei più bei versi dei poeti. Non si può, parlare di un eroe unico, perché essendo un prodotto immaginario, essendo solo un sogno in cui credere, è sempre diverso per ogni persona, a seconda che si voglia sottolineare la generosità, l'invincibilità, o qualsiasi altra parte caratteriale o fisica.
In ogni caso, ogni epoca ha il suo "schema ideale" di eroe. Nel medioevo, l'eroe era il guerriero invincibile e saggio, era colui che compiva mille gesta nel disprezzo della morte, era il cavaliere fedele e devoto alla patria e al sovrano. In periodi più sereni, in un clima dove regnava la pace, gli uomini avevano più tempo per fantasticare sulla figura femminile e sull'amore. Sono questi i soggetti della nuova letteratura, sono questi gli eroi. La donna era angelicata, il suo fare era divino, tutto di lei portava al desiderio. Era l'eroina, l'oggetto più ambito. Per i religiosi, invece, gli eroi erano i Santi, e naturalmente, Dio stesso. Si cerca di emulare le Loro gesta, di rivivere le loro scelte, di raggiungerLi, per poter conquistare come loro la vita eterna.
Oggi, la figura dell'eroe è sicuramente meno forte. Per un bambino il primo eroe è il genitore; crescendo, si ci impossessa delle immagini televisive e dei suoi supereroi: Superman, Batman o e gli altri "invincibili buoni". Nell'adolescenza, messi da parte i vecchi fumetti, i cantanti o gli attori, sono capaci di dare emozioni incredibili quelli che popolano le copertine delle riviste, sono capaci di far perdere la testa, sono i divi di cartapesta dello star system. Ma queste figure create dall’industria dello spettacolo, in fondo, sono eroi di nome e non di fatto, si trasformano e svaniscono con gli anni. Un vero eroe, un sogno, si esaurisce solo se si concretizza.
Eroe si potrebbe, quindi, definire, l’illusione, un'illusione fondamentale per la vita dell’uomo, un'illusione che dà stimoli e forza per andare avanti, un'illusione che cresce con lui e gli tiene compagnia per tutta una vita. di Paola Seminara

Barlaam, alla ricerca dell'Uomo

 


1. Il Dogma e l'Uomo

Nato nel dogma greco, come egli stesso ci informa in maniera inequi¬vocabile, il monaco Barlaam doveva aver superato i trent'anni di età quan¬do, per ragioni a noi ancora ignote, egli abbandona la natia Calabria per re¬carsi in Grecia. In base ai dati finora conosciuti, è in Grecia che Barlaam inizia la sua attività letteraria. Passando in rassegna le sue opere di contenu¬to teologico, constatiamo che ad una iniziale ferma aderenza, da parte del loro autore, al dogma greco si oppone diametralmente opposto contenuto dottrinario degli scritti risalenti ai suoi ultimi anni di vita, nei quali Bar¬laam, ormai cattolico e vescovo di Gerace, si vede impegnato a convincere i Greci della veridicità dei dogmi occidentali. Tra il primo momento, che ve¬de il nostro monaco saldamente ancorato al dogma greco, e l'ultimo, che lo vede strenuo difensore dei dogmi latini, si frappone un lungo periodo di studio e di meditazione durante il quale, mentre da una parte Barlaam si impegna a confutare la scolastica occidentale ed il razionalismo tomista (in¬staurando così a Bisanzio un movimento «antitomista»), dall'altra, invece, egli combatte alcune discutibili espressioni e posizioni teologiche di Grego¬rio Palamas (ponendosi così a capo del «movimento antipalamita»). Parlare quindi dell'opera teologica di Barlaam non significa semplicemente pren¬dere in esame la sua considerevole e impegnativa produzione letteraria (af¬frontando per giunta la delicata problematica concernente i probabili moti¬vi che lo indussero ad abbracciare il cattolicesimo); ma significa anche esa¬minare varie altre questioni di più ampio respiro, quali ad esempio la collocazione di questo personaggio nel panorama dell'antiumanesimo bizantino, il suo contributo al primo Umanesimo italiano, la sua presa di posizione nei confronti dell'antitomismo bizantino e, infine, i contenuti dottrinari del suo antipalamismo e antiesicasmo in generale: tematiche e questioni tutte, que¬ste, indubbiamente di grande portata, che non si possono certo esaurire in un articolo. Perciò mi limiterò qui a riproporre molto brevemente alcune semplici considerazioni, in gran parte già da me esposte più esaurientemen-te in trattazioni a parte.


2. Le opere

Innanzitutto occorre formulare alcune puntualizzazioni riguardo alle opere teologiche di Barlaam, le quali si possono suddividere in tre catego¬rie: a) le opere Contra latinos (ove Barlaam risulta saldamente ancorato al dogma greco); b) le opere Contra graecos (nelle quali Barlaam si mostra convinto difensore dei dogmi occidentali); e infine c) le opere che chiame¬remo Pro graecis (ove Barlaam, pur difendendo sostanzialmente il dogma greco, tuttavia egli risulta nel contempo in qualche modo accondiscendente alla teologia latina).

a) Le opere Contra Latinos sono costituite da una trentina di opuscoli, redatti da Barlaam nel corso dell'incontro unionistico di Costantinopoli (del 1334F~351)2, e aventi come argomento la processione dello Spirito ed il primato del papa. Un'elencazione di questi opuscoli si può trovare nella Pa¬trologia graeca del Migne3. Da un'analisi personale, ho potuto stabilire che gli opuscoli in questione rappresentano tre tappe successive di elaborazio¬ne di una medesima Pragmateia (Trattato B [Trattato A fSyntagma; cui biso¬gna aggiungere un Dialogo e una Confutazione di un relativo documento papalei), scritta da Barlaam appositamente in quell'occasione. Alla stessa categoria e allo stesso periodo cronologico appartengono anche il trattato epistolare De priinatu papae, indirizzato indubbiamente al vescovo domeni¬cano Francesco da Camerino4, nonché alcuni altri opuscoli antilatini di Barlaam fino ad oggi sconosciuti che, nel corso delle mie ricerche sulle ope¬re di Barlaam, ho potuto individuare e, in parte, pubblicare5.
b) Decisamente Contra graecos sono invece i trattati epistolari, che, dopo aver fatto professione di fede cattolica (quindi dal 1341 in poi), Bar-laam scrisse ai suoi amici e allievi rimasti in Grecia: pervenutici nella loro redazione latina, questi sono comodamente accessibili nella Patrologia grae¬ca del Migne6.
c) Una Preghiera (E~X~') di Barlaam, che leggiamo tra l'altro nei due codd. vaticani da lui stesso curati, segna, a mio avviso, il punto di svolta che porterà Barlaam dall'ortodossia al cattolicesimo7. Alla stessa categoria delle opere Pro graecis si possono includere anche le sue otto Epistole greche8, nelle quali il monaco italo-greco ripropone, anche se con poca convinzione, alcune tematiche della teologia occidentale. Seguono le due coppie di Ora¬zioni, una greca e l'altra latina, che Barlaam scrisse in occasione del tentati-vo unionistico del 1339 ~: anche qui, infatti, mentre Barlaam risulta difende¬re sostanzialmente il dogma greco, nel contempo egli si mostra molto meno intransigente nei confronti della teologia occidentale10.


3.Barlaam e la teologia greca

Benché per la sua formia i~entis rigidamente schematica, scrupolosa¬mente metodica e prevalentemente razionale Barlaam si mostra nelle sue opere in generale poco bizantino, nella sua produzione antilatina, invece, egli si mostra non meno bizantino dei bizantini stessi per il piacere di get¬tarsi con impeto e passione in controversie teologiche impetuose e passio¬nali, per il suo atteggiamento di netta intransigenza nei confronti della Chiesa latina e per la fierezza di confessare e difendere la sua «ortodossia».
L'accusa di latinofronia, che per lungo tempo ha accompagnato la vita e l'opera di Barlaam, secondo la quale egli, fingendo nei suoi opuscoli Con-tra latinos di difendere il dogma greco, in realtà avrebbe cercato di suffra¬gare subdolamente il Filioque, nessuno studioso oggi può onestamente so¬stenere: è ormai indiscutibilmente accertato, infatti, che essa si basa esclusi¬vamente sui pregiudizi di Gregorio Palamas e dei monaci esicasti piuttosto che su motivazioni reali11. D'altra parte, la semplice lettura degli opuscoli Contra latinos e, soprattutto, la grande diffusione che i medesimi hanno avuto nel mondo bizantino nonché l'influsso che successivamente esercita¬rono su autorevoli esponenti della teologica greca (Nilo Cabasilas, Bessa¬rione, Marco Eugenico - giusto per fare qualche nome) 12, costituisce chiara dimostrazione del contenuto «ortodosso» degli stessi. Percorrendo questi scritti emerge incontestabile il chiaro intento di Barlaam di difendere il dogma greco in base all'insegnamento dei Padri. Ad una rapida rassegna delle testimonianze patristiche utilizzate dal monaco italo-greco a tale scopo, si deduce che gli autori più frequentemente da lui citati sono lo Pseudo Dionigi Areopagita, il quale ovviamente viene da Bar¬laam identificato con il primo vescovo di Atene, e Gregorio Nazianzeno. Del primo, oltre che alcune citazioni tratte dalle due GerarcAie, angelica ed ecclesiastica, riscontriamo un gran numero di riferimenti al De divinis no¬minibus; del Nazianzeno, invece, si riscontrano una cinquantina di citazio¬ni, tratte da varie Omelie, soprattutto dalle cinque «teologiche». Frequenti sono poi i rinvii a Gregorio di Nissa, Cirillo di Alessandria e Giovanni Da¬masceno (De fide orthodoxa). Non mancano infine riferimenti, impliciti o espliciti, ad Anastasio Sinaita, Apollinare di Laodicea, Ps.-Atanasio di Ales¬sandria, Basilio di Cesarea, Lusebio di Cesarea, Giovanni Crisostomo Le Ps. Giovanni Crisostolo = Severiano di Gabala]), Gregorio Taumaturgo, Mas¬simo il Confessore e Teodoreto di Ciro. Globalmente si può dire che la documentazione patristica di Barlaam è assai povera: all'infuori del De divini& nominibu& di «Dionigi» e delle cin¬que Omelie teologiche del Nazianzeno, non sembra che Barlaam avesse una conoscenza diretta dei testi da lui citati: piuttosto, si direbbe che, al pa¬ri di molti altri teologi greci suoi contemporanei, egli lavorasse in base a delle «schede». Si aggiunga che molte delle citazioni patristiche da lui uti¬lizzate necessitano di verifica sia per quanto concerne il loro autore che l'o¬pera da cui esse sono tratte. Infine, nella gran parte dei casi, l'esegesi bar¬1 aamiana dei testi patristici è piuttosto superficiale e le sue argomentazioni ad honi'inem risultano carenti di profondità teologica. Accanto alle testimonianze della patristica ufficiale, negli opuscoli barlaamiani Contra latinos si riscontrano anche numerosi rinvii ad alcuni autori greci, che hanno scritto opere polemiche contro i dogmi latini, se¬gnatamente contro il Filioque, in data posteriore allo scisma. Di questi ulti¬mi autori, Barlaam non menziona mai espressamente il nome: ma il loro pensiero viene da lui totalmente condiviso e, molto spesso, riportato alla lettera. Un posto eminente fra essi occupa il patriarca Fozio, il quale è pre¬sente negli opuscoli barlaamiani con un centinaio di citazioni tratte soprat¬tutto dalla Mystagogia, ma anche dalle Epistole IX, XIII e XXIV, nonché dal Libellus contra veteris Romae asseclas. Di Fozio, Barlaam condivide la terminologia e l'esegesi di alcuni detti evangelici oltre che, ovviamente, i principi trinitari propriamente «foziani». Non mancano inoltre rinvii, im¬pliciti o espliciti, a Niceta Bizantino (sec. X), Michele Cerullario (t 1059), Eustazio di Nicea (t post 1117 ca.), Nicola di Metone (t 1165 ca.), Nicefo¬ro Vlemmida (1197/8-1272), e Giovanni Veccos (~ 1297). Ma anche quell'altra accusa, risalente anch'essa al santo Esicasta, se¬condo cui il monaco Calabrese avrebbe preferito la sophia dei filosofi paga¬ni piuttosto che la «stoltezza» dei Padri, ad un esame più sereno e ap¬profondito risulta anch'essa parimenti infondata. Che nelle sue opere an¬che teologiche Barlaam menzioni i filosofi pagani (Aristotole e Platone in¬nanzi tutto), è incontestabile; ma l'accostamento di Barlaam alla filosofia greca ha una circostanziata funzione ed una ben precisa giustificazione: contrariamente a molti teologi suoi contemporanei, specialmente esicasti, Barlaam aveva la consapevolezza che, cacciata solennemente dalla porta, la ~~o)O~v ~ era simpaticamente riuscita a rientrare dalla finestra e, quin¬di, egli tentava nelle sue opere di definire l'equilibrio esistente tra il pensie¬ro dei filosofi antichi e quello dei filosofi nostrani (~wv ~~e' ~ È in base a questa sua consapevolezza che egli potè dire, parlando della beatitu¬dine nella sua Ethica secundum 'Stoicos, che, nei confronti di essa, Est inter nos (christianos) Ct zpsos (platonicos) non in re controversia sed in nomime tantuin. Lungi quindi dal considerarlo catalogabile tra gli esponenti del «secondo umanesimo» bizantino, che a partire dal sec. XI (con Michele Psello ed il suo discepolo Giovanni Italo) e fino al sec. XV (con Giorgio Gemisto Pletone, il quale ne costituisce il punto terminale), cercheranno di imporre un ritorno al razionalismo greco ed alla speculazione filosofica a discapito della fede e della contemplazione mistica, Barlaam va piuttosto inquadrato in quell'altro filone del pensiero bizantino che, a partire da Cle¬mente Alessandrino (sec. III), cercherà di trovare, non senza rischi e diffi¬coltà, un armonioso accordo tra ragione e fede, tra filosofia pagana e teolo¬gia cristiana, considerando la prima strumento indispensabile della secon¬da, e riconoscendo ai rappresentanti di questa una sorta di rivelazione divi¬na: alfine di formare una filosofia cristiana. Infine, qualche considerazione a parte merita la posizione di Barlaam nei confronti della disputa filosofico-teologica con Gregorio Palamas, che sfociò nella cosiddetta «polemica esicasta». Affrontando la questione teolo¬gica concernente l'operazione (~vépy~~, attività) di Dio, in alcuni suoi scritti Barlaam sostiene rettamente che, nelle tre persone della trinità, vi èuna sola potenza (E' VE' pyE~). In un opuscolo antilatino inedito, trattando più specificatamente dell'operazione dello Spirito, Barlaam distingue netta¬mente l'ousia dello Spirito dalle sue energie o operazioni, che egli chiama «doni» dello Spirito. Di ousia e di energie in Dio Barlaam parla anche nella sua Aporia V a Giorgio Lapita, ove però l'energia di Dio viene considerata limitatamente come moto e attività creativa14. La questione teologica con¬cernente l'ousia e le operazioni di Dio viene riproposta da Barlaam in ma¬niera più esauriente nella sua Epistola I a Palamas nella quale, incalzato dal¬l'Esicasta, il monaco Calabrese formula il seguente sillogismo: «Il Padre e il Figlio possiedono la stessa energia (E' VépyE~); coloro che possiedono la stessa energia possiedono anche la stessa potenza ~ coloro che possiedono la stessa potenza possiedono anche la stessa natura (~'~~): Fr¬go, il Padre e il Figlio sono della stessa sostanza (ou'~~) e natura (~~~~)»15. Parimenti quindi a Palamas, anche Barlaam parla di ousia, di dynameis e di energie in Dio. Pur tuttavia, questi due autori si trovano in posizioni diametralmente opposte quando si tratta di specificare il rappor¬to esistente tra ousia e operazione in Dio. Per l'Atonita, le energie di Dio si distinguono realmente dall'ousia di Dio, in quanto costituiscono ciò che sta «attorno» all'ousia (~é~ ~ ~'V ~'~iav di Dio); per Barlaam, invece (e in ciò egli si accosta alla teologia occidentale), le operazioni di Dio coincidono con la stessa ousia di Dio, in quanto Dio è assolutamente semplicissimo; e, quindi, pur ritenendo lecito formulare proposizioni relativamente a ciò che è dell>ousia (~o:' ~ ~'i'v ob~~av) di Dio, tuttavia non si può assolutamente ammettere una reale distinzione tra ozisia ed energie. Queste diverse posi¬zioni, già in partenza tra loro inconciliabili, non potevano che condurre i due avversari ad una polemica, a dir poco, vivace, specie dopo l'esplicita af¬fermazione palamita secondo cui è possibile che i monaci esicasti vedano in questa vita e con gli occhi corporei e materiali le energie di Dio stesso, che sono increate, incorporee e immateriali. Ulteriori e, forse, più precise notizie concernenti tra l'altro la tesi di Barlaam nei confronti della sua posizione antipalamita avremmo potuto ri¬cavare dalla sua opera ~ Ma~~aX~vcov (Contro i Massal'ani), che però, dopo la condanna contro di lui nel sinoldo di Costantinopoli del 1341, finì al rogo.


4. Barlaain e la teologia latina

Passando ad esaminare la questione concernente la conoscenza da parte di Barlaam della teologia occidentale, occorre subito ribadire che la tesi secondo cui il monaco Calabrese, prima di giungere a Bisanzio, avreb¬be avuto in Occidente la possibilità di «conoscere, trattare, discutere e criticare la tomistica e i nuovissimi orientamenti speculativi di Duns Sco¬to»16, o di rimanere influenzato da nominalismo di William d'Ockam17 o, ancora, da Ruggero Bacone e Pietro Aureoli18, si basa fondamentalmente su un equivoco: poiché nei suoi opuscoli Contra latinos, che, come abbia¬mo detto, egli scrisse a Costantinopoli nel corso delle discussioni unioni¬ste con i rappresentanti della Chiesa latina (1334L-351), Barlaam menzio¬na espressamente le opere dell'Aquinate confutandone alcune tesi; e poi¬ché l'opera dell'Aquinate è stata conosciuta a Bisanzio attraverso le tradu¬zioni che ne diedero Demetrio e Procoro Cidone nel 1354 (e quindi a vent'anni di distanza da quando scrive Barlaam)19: ha fatto pensare che il monaco calabrese avesse letto 5. Tommaso in originale, in Italia, prima di giungere a Bisanzio. Da una lettura però di questi opuscoli barlaamiani nel loro insieme ho potuto constatare che i medesimi furono scritti da Barlaam in replica alle argomentazioni, anche torniste, che i suoi interlocu¬tori latini avevano precedentemente esposto al Nostro in trattazioni scrit¬te e verbali e, quindi, la presenza di sillogismi tomistici negli opuscoli bar¬laamiani come pure le generiche allusioni a Tommaso Aquinate che vi leg¬giamo non sono di per sé sufficienti per farci concludere che Barlaam co¬noscesse tali argomentazioni anche precedentemente alle suddette discus¬sioni. Esaminando la portata e qualità delle confutazioni barlaamiane alle argomentazioni torniste si è costretti ad ammettere che Barlaam, non solo non doveva avere una conoscenza approfondita della teologia tomista e scolastica in generale, ma che egli avesse una conoscenza assai limitata della teologia occidentale tout-court, poiché, nei suoi scritti teologici re¬datti durante la sua permanenza a Bisanzio, egli risulta ignorare persino l'esistenza del Concilio Lugduense 11(1274), nel corso del quale era stato ufficialmente definito il dogma della processione dello Spirito ex Patre FI¬lioque tamquam ab uno2o.
Nel prospettare una profonda conoscenza da parte di Barlaam della teologia occidentale, gli studiosi non hanno tenuto nella debita considera¬zione quanto il monaco Calabrese, negli ultimi anni della sua vita, dice di se stesso e della sua erudizione. Dopo aver abbandonato definitivamente Bi¬sanzio e dopo aver fatto professione di fede cattolica (1341), Barlaam, con una serie di epistole, esorta i suoi allievi ed amici rimasti in Grecia ad ab¬bandonare l'ortodossia e passare al cattolicesimo, sostenendo che le accuse di carattere dottrinario che i Greci muovono contro i Latini sono infonda¬te. Così, Barlaam informa i suoi amici che l'usanza esistente presso la Chie¬sa latina di celebrare l'eucarestia con pane azimo risale ai primissimi anni dell'era cristiana: Alexander enim Romanus Pontifex; qui sub Adriano glo¬rioso martyrio vitam finivit, hostiam de azymo Ecclesiae Romanae statuit21. Lo stesso dicasi anche per la formulazione del dogma trinitario: Similiter, Spiritum Sanctum ex Patre Filioque tamquam ex uno princzpio procedere, vi¬detur Ecclesia Romana tenere ante inchoatum schisma pluribus quam quadrigentis annis22. Per avvalorare quanto appena detto, Barlaam si richiama alla testimonianza di s. Agostino, 5. Ambrogio e 5. Girolamo i quali, più di otto¬cento anni prima, avevano sostenuto espressamente nei loro scritti la pro¬cessione dello Spirito anche da Figlio, nonché di Gregorio papa, qui dicitur fukse sub Justiniano, ante schisma pluribus quam trecentis annis23. Quanto poi all'aggiunta del Filioque nel simbolo della fede, Barlaam, dopo aver esposto le ragioni storiche che permisero la formulazione ditale dogma, informa i suoi amici che la Chiesa di Roma aveva convocato ad hoc un Con¬cilio generale «non ante Schisma, non in ejus principio, non paulo post, sed niultis post hoc annis», al quale Concilio erano stati invitati a partecipare anche i Padri greci: e fu in sede di Concilio che il Filioque, non imnierite, fu aggiunto nel Simbolo niceno- costantinopolitano24.
Tutte queste notizie giunsero ai destinatari come fulmini in ciel sere¬no. Nelle loro risposte, essi chiedono a Barlaam ulteriori informazioni al ri¬guardo, lo pregano d'inviare loro gli scritti di Agostino, di Gerolamo, di Ambrogio, di Gregorio Magno, scri~ta - essi dicono - quae nos non vidÈ mus. Riguardo al Concilio di Lione Il è sintomatico quanto scrive a Bar¬laam un suo amico di Salonicco: Quasi generale concilium ais esse factum de proposito (scii. de Filioque) quod nondum usque nunc audivimus!. Prega quindi e con fervore Barlaam di inviargli, e al più presto, gli Atti di quel Concilio23. A questo punto è spontaneo chiedersi: come mai Barlaam, così aggior¬nato - secondo la comune opinione - sulla teologia di s. Tommaso e sugli ultimissimi sviluppi delle correnti filosofiche della scolastica occidentale (di Duns Scoto o di Ockham e di chiunque altro), malgrado il suo lungo perio¬do vissuto a Bisanzio, non aveva mai parlato ai suoi fedeli e fidati allievi del¬le opere di s. Agostino, 5. Ambrogio, 5. Gerolamo e Gregorio Magno (ope¬re anteriori a 5. Tommaso e su cui si fonda la teologia tomista)? Come mai egli, che versò tanto inchiostro in disamine teologiche, non menzionò mai il Concilio Lugduense, in cui un ruolo di primissimo piano aveva avuto la figura stessa dell'Aquinate? E poi, quali sarebbero stati i motivi che spinsero Barlaam ad accantonare tutta quella erudizione, che generalmente gli viene attribuita, anche quando si trovò nel 1339 alla Curia avignonese, ove egli, inviato speciale dell'imperatore, prospettò, onde ottenere aiuti militari con¬tro l'incombente pericolo ottomano, «soluzioni» teologiche che cozzavano contro il comune buon senso e le più elementari regole della diplomazia? Infine, come mai egli, nonostante la sua erudizione e dimestichezza con i teologi occidentali (e quindi ben informato sulla posizione dottrinaria uffi¬ciale del Filioque), osò sostenere, nel corso del tentativo unionistico di Co¬stantinopoli del 1334(-35), che presso i Latini non esisteva una dottrina ben precisa riguardo a questo dogma? Piuttosto che dubitare della moralità dell'uomo e delle sue effettive capacità intellettive, credo sia più verosimile ammettere che, durante gli anni della sua formazione in Italia, Barlaam non poteva aver acquisito tutte quelle conoscenze filosofiche e teologiche, che generalmente gli vengono attribuite. Tenendo allora conto che, mentre nei suoi scritti risalenti al primo pe¬riodo bizantino, Barlaam mostra di avere una conoscenza molto limitata della teologia occidentale, mentre in quegli altri, risalenti al periodo poste¬riore al suo passaggio al cattolicesimo, egli risulta assai meglio informato a riguardo, l'affermazione del card. G. Mercati, espressa più di mezzo secolo fa, secondo cui rimane ancora da stabilire quanto la teologia occidentale fosse conosciuta e seguita da Barlaam stesso prima del 134126, risulta ancor oggi la più attuale ed equilibrata.


5.La conversione di Barlaam

A questo punto è opportuno aprire una breve parentesi per formulare alcune considerazione circa i motivi che indussero Barlaam a passare al cat¬tolicesimo.
In uno dei suoi opuscoli antilatini, dopo aver sostenuto che la proces¬sione ex solo Patre non costituisce una semplice ipotesi ma che ogni persona devota è tenuta a credere fermamente che solo dalla Causa Prima (scii. dal Padre) derivano il Figlio e lo Spirito, Barlaam formula in conclusione la sua ben nota professio fidei: «Questa è la mia devozione nei confronti della trinità, questa è la fede in cui fui educato sin da fanciullo e che fino ad oggi ho professato. Mi auguro di morire anche in essa e con essa presentarmi, dopo aver condotto una vita virtuosa, all'imparziale e terribile tribunale di Dio»27.
A questa ferma e incondizionata aderenza al dogma greco si oppone in qualche modo il contenuto della Preghiera (~'~') barlaamiana, già da noi sopra menzionata, che, in base a vari elementi, si può cronologicamente collocare nel periodo immediatamente successivo alle discussioni unioniste del 1334(-35) e, quindi, si può considerare come conclusione ultima della produzione antilatina di Barlaam. In questa sua Preghiera, rivolgendosi al «preeterno Verbo di Dio», Barlaam si esprime nella maniera seguente: «Se quanto ho scritto (scil. contro il Filioque) è corretto e conforme con la ve¬rità e, parimenti a Te, il Tuo santissimo Spirito trae l'esistenza solo dal Pa¬dre Tuo e non anche da Te, concedimi in cambio il perdono dei peccati, rinsalda nella mia anima questa fede e dammi la grazia di morire in essa; rendi docili gli oppositori di essi e fa' che tutti, riguardo a questo dogma, condividano il nostro pensiero. Se invece io sono tratto in errore - prose¬gue Barlaam -, e la verità è che il Tuo onnipotente Spirito, così come è det¬to Tuo, procede anche da Te (...), e che Tu ed il Tuo Padre siete una sola causa ed un solo principio <dello Spirito>, allora, o Signore benevolo, abbi pietà della mia ignoranza e fa' che prima di morire mi liberi di questa falsa opinione. Quanto poi ai miei scritti, abbandonali nel più completo oblio, affinché io non causi, nei confronti di nessuno, una tanto grave empietà».
Dal contenuto di questa Preghiera si evince chiaramente che l'iniziale incondizionata certezza della veridicità del dogma greco incomincia in qual¬che modo a vacillare. E a partire da questa Preghiera, vale a dire in seguito al¬l'incontro impegnativo e duraturo avuto da Barlaam con autorevoli esponen¬ti della teologia ufficiale della Chiesa latina, che, a mio avviso, inìzia la crisi interiore del nostro monaco, la quale, lentamente ma inesorabilmente, lo por¬terà al cattolicesimo. Non mi sembra quindi che la conversione di Barlaam si possa spiegare esclusivamente in base alla sua vanità ed il suo orgoglio che, in seguito all'umiliazione da lui subita nel sinodo costantinopolitano del 1~4 1, lo avrebbero indotto a passare in maniera «repentina» alla Chiesa cattolica28. Orgoglioso ed effettivamente vanitoso, Barlaam si sarà pure risentito della condanna inflittagli dal sinodo costantinopolitano; ma non va dimenticato che in quel sinodo venivano confermate, sia pure in maniera non del tutto esplicita, le teorie palamite che, a prescindere dalla presa di posizione che og¬gi noi possiamo assumere nei loro confronti e dalle considerazioni di caratte¬re più o meno «ecumenico» che possiamo formularne, per Barlaam erano, a ragione o a torto, teorie non «ortodosse». Né va trascurato quanto Barlaam, nell'invitare i suoi amici ad abbracciare anch'essi il cattolicesimo, dice: «Qui (sci!. in Occidente),tutta la gente è subordinata ad un solo principio, e cioè alla Santa Romana Chiesa e al suo capo, che tutti onorano e rispettano. Qui non si professa ciò che le armi e la violenza impongono, o la legge umana o il diritto di successione o lo schiamazzo della plebe, ma ciò che è stato stabilito dal Nostro Signore Gesù Cristo e confermato dai Suoi ministri sparsi nel mondo>~9. L'allusione al triste susseguirsi degli avvenimenti storici, gli inte¬ressi di Corte e alle ingiustificabili basse passioni di molte personalità sue contemporanee, che favorirono e accompagnarono la sua condanna, è in questo brano molto chiara. Alla conversione quindi di Barlaam contribuiro¬no fattori e avvenimenti molto ampi e complessi: le informazioni nei confron¬ti della teologia ufficiale della Chiesa cattolica, da lui avute nel corso delle di¬scussioni unioniste del 1334 da parte degli interlocutori latini; la discutibile terminologia e, inizialmente, dottrina teologica di Gregorio Palamas; la con¬statazione da parte di Barlaam della mancanza di magistero presso la Chiesa greca e, parallelamente, l'immagine da lui avuta della Corte pontificia di Avi¬gnone, che egli poté conoscere nel corso della sua missione diplomatica del 1339. Non va comunque dimenticato che la conversione di Barlaam al catto¬licesimo risulta il primo anello di una piuttosto lunga catena di bizantini (si ricordino qui i due fratelli Cidone, Demetrio e Procoro, i due Chrysobergis, Manuele Caleca - e tanti altri personaggi più o meno noti), che, sempre in quello stesso periodo cronologico e sempre per via del loro disaccordo con la teologia palamita, sono passati alla Chiesa cattolica.


6.Barlaam e la sua formazione calabrese

Riprendendo ora il nostro discorso sull'opera teologica di Barlaam, dobbiamo dire che la constatazione secondo cui egli non aveva tutta quella erudizione nel campo della teologia scolastica e delle correnti filosofiche d'Occidente, che generalmente gli vengono attribuite, spiana la strada per la definizione del tipo e grado della cultura che, verosimilmente, egli poté acquisire durante gli anni della sua formazione in Italia. Intanto va subito detto che in questi anni (1290 ca. - 1325 ca.)30, come pure del primissimo periodo della sua permanenza in Grecia (1325 ca. - 1332), non ci è perve¬nuto nemmeno una riga scritta da Barlaam; ed è poco probabile che egli avesse scritto qualcosa. In un suo studio interessante ed equilibrato, E. D'Agostino poté affermare che, per la sua formazione, Barlaam si sarebbe indirizzato al monastero di 5. Elia di Galatro, e che il periodo 13 iSca -1328 si deve considerare «cruciale nella vita di Barlaam», in quanto trattasi del «periodo della maturazione definitiva della personalità e dell'afferma¬zione culturale» del Nostro: «dove lo passò?» - si chiede D'Agostino -«dove fu allievo e probabilmente anche maestro?»31. Ma, come abbiamo detto, dall'esame delle opere teologiche di Barlaam non solo risulta impos¬sibile stabilire ciò che effettivamente appartiene al bagaglio culturale da lui acquisito in Italia; ma, per via di alcuni elementi insiti in questi stessi scritti come pure per le vicende che ne determinarono la redazione, si è indotti a sostenere che quanto vi leggiamo, ivi comprese le nozioni di teologia tomi¬sta, è il risultato della cultura da lui acquisita negli anni trascorsi a Bisanzio.
Se però da una parte sembra ragionevole sostenere, in base ai dati fi¬nora acquisiti, che della filosofia e teologia ufficiali della Chiesa latina Bar¬laam conoscesse ben poco, d'altra parte è parimenti logico ammettere che egli, nel corso dei suoi primi trent'anni circa di vita vissuti in Italia, avrà avuto modo di avere a che fare con i libri e, quindi, avrà potuto acquisire in Italia una certa «cultura», sia pure di carattere strettamente teologico. In base alle mie ricerche, posso ascrivere al periodo della sua formazione in Italia molto poco: una discreta conoscenza del latino (che gli permise di sti¬lare le due Orazioni avignonesi e, ancor prima, di prendere visione a Bisan¬zio delle opere dell'Aquinate che, verosimilmente, gli inviati papali, con cui egli discuteva, gli hanno presentato nel testo originale latino); la conoscen¬za del De trinitate di sant'Agostino (che pure doveva aver conosciuto in originale, verosimilmente in Italia, dal momento che quei pochi termini da lui menzionati nelle sue opere non solo non trovano corrispondenza con la terminologia che troviamo nella traduzione fatta precedentemente da Mas¬simo Planude (t 1281?), ma a mio avviso risultato anche migliori)32; non¬ché una sola argomentazione razional-matematica a favore del Filioque che, benché attribuita da Barlaam «ai Latini», essa risulta di ignota derivazione, di discutibile contenuto teologico e dal procedimento logico tutt'altro che impeccabile33: molto poco per sostenere che, prima di passare in Grecia Barlaam doveva aver frequentato scuole filosofico-teologiche esistenti in Gerace, in Calabria o, ancora, a nord della Calabria, ma più che sufficienti per stimolarci ad affrontare un esame più approfondito e dettagliato, atto a definire il tipo di «teologia», greca e latina, che Barlaam ha potuto comun¬que acquisire in Italia, e il grado di conoscenza da lui raggiunto. di Paola Seminara

L'Umanesimo, l'Amore Terreno

 Perché queste contraddizioni? Perché pur esistendo in Italia, a quel tempo, l'esigenza di superare la tradizione medievale e il particolarismo locale, non si aveva la sufficiente forza per realizzare questa esigenza di unificazione nazionale.

Il Decamerone, il Trionfo di Amore e Morte

Il Dolore e gli istinti cortesi

Il Decameron rappresenta un fatto completamente nuovo, rispetto alle opere precedenti. Ciò è dovuto all’assunzione diretta dell’autobiografia dell’autore, senza intromissioni o tramiti di altro genere. Quest’opera è una rappresentazione realistica. Situazioni e personaggi sono descritti per quello che sono, per se stessi, non come figure di altre realtà di cui dovrebbero assumere i determinati valori, sia morali che intellettuali. E in questo il Decameron rappresenta un nuovo modo di considerare la vita, aperta e disponibile. Vi è soprattutto il sentimento del vivere, compreso di energie interne e irrefrenabili, con una specie di rispetto per l’istinto e per i richiami del sesso. Boccaccio descrive gli orribili effetti della peste a Firenze: il dolore fisico, i corpi mal ridotti, il fetore e la sporcizia delle strade, ingombrate da cadaveri, ed anche la paura di morire. In questa atmosfera di morte fisica e di disordine interiore, sette donne e tre uomini decidono di allontanarsi per un po’ di tempo, sia per paura di essere contagiati sia per sottrarsi a tanto orrore. Decidono allora di recarsi in una villa, qui organizzano le loro giornate in modo da trascorrere in allegria il tempo. Nulla turba l’armonia di questo soggiorno dei dieci giovani, neppure il sesso: Boccaccio, infatti, vuole sottolineare il fatto che, benchè i giovani siano attratti gli uni dagli altri, si astenevano da ogni divertimento che non fosse onesto, e, soprattutto, che rovinasse la serenità del gruppo. Per organizzare meglio la loro vita, questi giovani decisero per dieci giorni di raccontare ciascuno una novella: amori infelici, la felicità raggiunta da due amanti dopo sventure, beffe di donne ai loro mariti, e così via. Questi giovani sono accomunati dall’amicizia, dai costumi, ma sono diversi per carattere e per gusti. Il Decameron è il primo esempio di commedia umana, perciò ogni novella non è un frammento di vita, ma una propria esperienza. Ad esempio: il tema dell’amore ha, nell’opera, un posto di privilegio , non solo per il posto che ha nelle tematiche dell’opera, ma soprattutto per il modo in cui l’autore dimostra il suo potere irresistibile nelle vicende. Anche l’intelligenza, nel Decameron, ha un ruolo importante; essa, infatti, si manifesta in gradi e modi diversi: dai gradi più bassi dell’astuzia, della furbizia, ai gradi più alti della conoscenza. di Maria Teresa Mercuri